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Quand un ministre assiste jusqu’au bout à ma conférence …

Grande joie à l’ïle Maurice

Pour ma part, depuis le gouverneur de Californie « Arnold Schwarzenegger » au Cebit en 2009, c’est la première fois qu’un ministre, Soomilduth BHOLAH,assiste à la totalité de ma conférence ! (PS: Il est ministre des Affaires, PME et Coopératives de l’île Maurice).

PS2 : aucun ministre français n’a assisté à une de mes conférences jusqu’au bout.

Interpositions. Montage d’images et production de sens

Analyse du livre de :

Andreas Beyer, Angela Mengoni, Antonia von Schoning, dirs,

Interpositions. Montage d’images et production de sens, Paris, Éd. de la maison des sciences de l’homme, coll. Passages/Passagen, 2015, 208 pages

Issu d’un colloque intitulé Interpositions et conséquences des images qui a eu lieu à Paris à l’Institut national d’histoire de l’art en 2013, l’ouvrage se caractérise par deux critères d’excellence. D’une part, il est international, certes d’essence franco-allemande, mais les textes sont excellemment traduits, ce qui le rend très compréhensible. D’autre part, chacun de ses articles est construit sur le même modèle, soit un exemple et un apport théorique, ce qui fait du livre une base pour la conception de cours à destination d’étudiants en master ou doctorat.

La longue introduction d’Andreas Beyer (pp. 9-15) témoigne de l’ambition : « promouvoir les sciences traitant des particularités, des fonctions, de la puissance, du pouvoir et de l’impact des images » (p. 9). Aussi résume-t-elle l’ouvrage écrit dans le cadre du projet Eikones en une phrase : « Si elle veut faire face aux difficultés auxquelles elle est confrontée, la société de l’image est de plus en plus dépendante d’une critique de l’image (Bildkritik) » (p. 11).

Proposée par Martin Muller, la première contribution (pp. 19-35) a pour modèle l’encyclopédie et se caractérise par le montage, la construction d’un ordre spécifique ainsi que le renvoi. L’encyclopédie renvoie à la notion de montage : « On peut considérer comme un montage d’image le procédé spécifique de production de sens qui distingue l’Encyclopédie dans son dispositif formel et détermine fondamentalement l’ordre de ses planches et des éléments visuels qui les composent » (p. 19) ; « Le terme de montage renvoie en premier lieu à son origine qui le rattache au langage de la technique de fabrication industrielle » (p. 20, 21). Dans sa fabrication, l’encyclopédie décrit la division des tâches que l’on retrouve dans la fabrication industrielle. Les planches sont divisées en parties pour expliquer les modes de fabrication. Outre ce montage, l’encyclopédie a une autre caractéristique : l’apparition d’un document dans lequel le rangement n’est pas l’ordre alphabétique. L’encyclopédie se veut « la figuration du système des connaissances humaines sous la forme d’une arborescence à partir de trois types de connaissances propres à l’entendement humain, la Mémoire, La Raison et l’Imagination » (p. 24, 25). Cet ordre se ramifie dans les domaines d’application de l’histoire, de la philosophie et même de la poésie, chacun de se subdivisant en sous-domaines. Enfin, le mot voyez est utilisé comme outils de construction. Ainsi les renvois « ont[-ils] pour fonction de compenser dans les volumes de textes de l’Encyclopédie, l’antinomie de ces deux principes d’ordre » (p. 25), en l’occurrence la subdivision des connaissances et l’ordre alphabétique. La conclusion se situe dans le constat que « les planches encyclopédiques touchent aux limites de la représentation visuelle, ou plus précisément figurative, des connaissances et du savoir » (p. 30), ce qui peut conduire à des constellations sémantiques particulières (pp. 19-35).

Antonia Von Schöningest consacre la deuxième contribution (pp. 37-53) à l’œuvre de Johann Jakob Scheuchzer, médecin, savant et naturaliste suisse qui a réalisé des volumes sur l’histoire de la terre. Ici, le concept fondamental est celui de l’histoire naturelle qui aurait été forgé par Pline l’Ancien : « L’historicité et l’évolution historique ne sont pas encore une problématique de cette histoire naturelle, où il s’agit plutôt de dépeindre les qualités et l’apparence des choses, afin de les identifier et les classer selon un ordre naturel absolu et rationnel » (p. 38). L’étude du texte de Johann Jakob Scheuchzer est également consacrée à une classification. L’auteur met en avant le fait que « la description des objets se fait la plupart du temps en latin, mais on trouve aussi des noms allemands, français et même arabes » (p. 39). Le travail de Johann Jakob Scheutzer portait sur la définition et l’interprétation des fossiles à une période où la croyance dans le déluge ou la grande catastrophe était déterminante : « D’un côté de nombreux auteurs tenaient les fossiles pour des jeux de la nature, ludi naturae […]. Les uns attribuaient à la nature une vis plastica, un pouvoir de création qui lui permettait de générer toutes formes minérales possibles. Les autres expliquaient les fossiles en s’imaginant, disséminées dans la terre des graines qui produisaient des formes ressemblant à celle que l’on trouvait à la surface du globe. […] De l’autre côté, on émettait au sujet des fossiles, l’hypothèse qu’il s’agissait des restes d’une vie passée. Cette interprétation faisait à son tour surgir de nouvelles questions sur l’âge des objets trouvés et les raisons de leurs fossilisations » (p. 41). Cette contribution révèle que l’ensemble du texte met en relation les fossiles avec des figures allégoriques que sont les personnifications de la Constance (Constantia), de la Pitié ou de la Crainte de Dieu (Timor Dei) (pp. 37-53).

Le chapitre d’Anke Te Heesen (pp. 55-68) s’attache au thème du rangement de la connaissance dans des meubles ; et ce dans la lignée du naturaliste Georg Foster : « Ouvrir et fermer, déplacer et multiplier, condenser et relier sont les concepts clés de l’histoire à la fois interne et externe du meuble armoire » (p. 66). L’auteur part du principe que la difficulté de l’histoire naturelle est la multiplicité des objets que l’on a commencé à ranger dans des bahuts, des châsses-reliquaires, puis dans les armoires qui sont devenues des moyens pour présenter les objets sous forme de collection. Cette fonction de l’armoire qui est celle de la présentation et de la collection est déterminante dans la naissance de l’institution qui se développerait au cours du xviiie siècle et qui se nomme musée. Les armoires deviennent donc de véritables dispositifs de stockage et de classification, dans le sens où un ordre de juxtaposition et de rangement existe et correspond à une science (pp. 55-68).

La galerie électorale de Düsseldorf est le thème traité par David Ganz (pp. 71-86). De fait, cette galerie est une reproduction sous forme de gravure des tableaux du prince électeur du Palatinat. Elle a été publiée en 1778 à Bâle. L’auteur qualifie la reproduction de remontage ou de montage au second degré : « Elles transcrivent le montage de premier degré dans un espace virtuel fictif et procèdent du coup à un remontage de ce qui a été monté, à un réarrangement sous certaines conditions médiales spécifiques » (p. 72). La relation entre la collection réelle et cette même collection présentée sous la forme de gravure est, par le fait, une forme de traduction : « L’ordonnance temporaire de l’accroche s’inscrit dans la durée, un effet qui est assurément voulu, mais qui soulève aussitôt le lien entre musée réel et musée de papier ». De plus, ce catalogue introduit la distinction dans son écriture entre l’estampe qui est reproduction sous forme de gravure d’un tableau et les gravures qui restituent l’accrochage des différents tableaux sur un mur. Dans ce dernier cas, David Ganz note l’importance des cadres. Derniers éléments, cette œuvre apparaît à un tournant historique dans les collections d’arts, celui où les collections des princes et des riches marchands évoluent vers le musée dans une perspective d’histoire de l’art (pp. 71-86).

Le Musée imaginaire d’André Malraux (1947) est la référence étudiée par Georges Didi-Huberman (pp[RH1] . 89-109 ). Ce dernier qualifie le travail réalisé par André Malraux de remontée dans le temps : « C’est en remontant l’art qu’il en invente l’histoire » (p. 89). Le Musée imaginaire est une entreprise éditoriale dont André Malraux fut le maître d’ouvrage et le metteur en scène. C’est cette dernière fonction qui intéresse le plus Georges Didi-Huberman. La première remarque est l’introduction implicite d’objet dans ces ouvrages : « Des objets absents du Louvre peuvent donc réintégrer le Musée Imaginaire, vitraux, tapis ou fresque par exemple. Des outils cachés à notre regard révèlent désormais leurs qualités d’œuvres d’art : sceaux, intailles, monnaies. Sans compter l’immense production non occidentale que Malraux s’enorgueillit, bien exagérément, il va sans dire, d’avoir restituée au monde de l’art universel. La grande fécondité du Musée imaginaire par rapport au musée traditionnel tient donc dans sa capacité pratique, technique de faire rencontrer enfin des objets éloignés dans l’espace ou dans le temps » (p. 91).

La technique utilisée est celle de la photographie, laquelle, par sa nature de document, de prélèvement ou d’enregistrement devient un outil de révélation, de persuasion et de certitude. Georges Didi-Huberman note l’honnêteté d’André Malraux. Elle « consiste, ici, à revendiquer clairement l’ensemble de ses opérations et, même, à en tenter une justification théorique » (p. 97). En ce qui concerne le cadrage, André Malraux utilise volontiers « le gros plan qui à la fois nous rapproche de l’objet et nous permet de le rapprocher de l’autre » (p. 97). Ceci permet par exemple à André Malraux de rapprocher une statue de l’art gothique de Reims à l’art bouddhique du Gandhara, ou encore de mettre en parallèle une tête sculptée de Pablo Picasso et une statut de fécondité de l’époque sumérienne. La question posée par l’ouvrage d’André Malraux est celle de la remise en cause de l’institution muséale, quelle qu’elle soit. Georges Didi-Huberman aboutit à une conclusion différente : « Cela ne veut pas dire qu’il faille déserter nos musées, renoncer à nos livres d’art ou cesser d’admirer la sculpture africaine à l’aube de nos préoccupations les plus actuelles. Cela veut dire qu’il faut réintroduire la division dans nos émotions esthétiques elles-mêmes : division anthropologique et division historique (c’est-à-dire, en dernière analyse, politique) » (p. 100). Ainsi, chez André Malraux, l’art  est-il pensé comme une resacralisation et une purification de la vie historique (pp. 89-109).

Luis Pérez-Oramas traite des Parangole Botticelli (pp. 111-129). Ce sont des formes carnavalesques utilisées en Amérique latine et trouvant leur inspiration dans l’œuvre de Sandro Botticelli. Luiz Pérez-Oramas cherche à savoir s’il faut voir des œuvres « comme une contaminatio de ce qui est proche ? Avec une configuration spatiale donnée a priori, où les œuvres deviennent inévitablement l’objet d’une dispositio, d’une mise en espace muséale » (p. 111). Il utilise d’abord la notion d’objet théorique empruntée à Louis Marin[RH2]  (Opacité de la peinture. Essais sur la représentation en Quattrocento (Éditions de l’EHESS, nouvelle édition, 2006) Ainsi celle-ci « prend[-elle] une dimension (peut-être) nouvelle, dans la mesure où elle répond à la logique d’une pensée prudentielle : opératrice de connaissance et savoir médiateur entre la vocation universelle de la théorie, face à laquelle la nature accidentelle et empirique des objets oppose sa résistance, et l’habitus, la connaissance habituelle, la coutume ou la simple pratique des objets, qui n’est jamais simple, incapable de rendre compte de leur transformation en objet actif, de leur activation au cœur d’une expérience qui est toujours anachronique » (p. 113). Hélio Oiticica est l’un des principaux concepteurs de parangole. Il appartient au mouvement du néo-concrétisme. Dans le manifeste de ce mouvement (1959), il est possible de lire que ces artistes ne conçoivent pas une œuvre d’art comme une machine, pas non plus comme un objet, mais comme un quasi-corpus. Luis Pérez-Oramas s’intéresse donc à la relocalisation d’une œuvre d’art qui se caractérise par une « altération, déformation, transfiguration » (p. 125) associée à une « survie d’une ancienne logique rhétorique qui se trouve au fondement d’une théorie humaniste de l’art » (ibid.). Le décalage historique reste présent : « Les images de Botticelli parlent d’une antiquité au-delà de l’Antiquité de même que le parangole parle d’un art au-delà de la modernité dans lequel il trouva sa première source » (p. 123). Le parangole correspond également à une action : « Le mot parangole veut dire dans l’argot carnavalesque de Rio de Janeiro une soudaine confusion, une agitation entre les personnes » (p. 125). Cet art du parangole à la fois issu de l’antiquité se veut une forme dans laquelle on lie l’aspiration à la modernité à la forme du moderne (pp. 111-129).

Angela Mengoni (pp. 131-149) s’intéresse à l’Atlas de Gerhard Richter qui est une œuvre d’art composée de grands tableaux sur lesquels sont accolées les images. Dd’abord, elle remarque que l’utilisation de planches normalisées de 51,7 cm sur 66,7 cm crée « les conditions de possibilité de stockage » (p. 132). Comme les premières planches sont formées avec des photographies tirées des albums de famille, Angela Menagoni distingue cette partie de l’œuvre qu’elle qualifie de « sorte de bagage mémoriel qui aurait accompagné Richter dans son voyage pour ensuite se déployer sur les panneaux mobiles » (pp. 132-133). Cet atlas avait pour vocation d’être exposé ; la première exposition a eu lieu à Utrecht en 1972, date à laquelle l’œuvre quitte le qualificatif de materalien (matériaux) pour se nommer Atlas. À ce moment, « l’indifférence à l’égard de tout critère de hiérarchisation interne et de sélection des sujets ferait de l’Atlas une archive anomique, une archive sans nomos, sans loi ni principe organisateur » (p. 135). De fait, Angela Mengoni remarque qu’il y a un ordre archival lié à « la prolifération visuelle en elle-même ou bien dans la sérialité de la grille comme autant de corrélats symboliques d’une anesthésie mémorielle » (p. 117). Nous sommes en face d’une polarité entre deux tensions. La simple juxtaposition d’images dans une accumulation proliférante empêche toute sélection d’opérer et produit un effet amnésique, la possibilité de mise en relation, d’une corrélation entre les images agit sur la conscience du spectateur chez lequel il crée une élaboration. Le mélange d’image familiale et d’image prise à l’extérieur, de publicité, crée un sentiment particulier que relève Angela Mengoni : « Cela implique l’expérience, pour la génération de Richter, de la permanence non reconnue, mais effective de la violence historique au cœur du confort du Heimat » (p. 140). Angel Mengoni se réfère à Paul Ricœur et remarque que « seule la mise à distance de ce passé inassimilé, c’est-à-dire sa progressive élaboration, permet de libérer le présent vers la tension au futur qui lui est propre. Au contraire, un passé qui n’a jamais eu lieu n’a pas libéré le champ du présent, il y reste incrusté » (pp. 144-145). Avec l’œuvre de Gerhard Richter, le spectateur se retrouve en face d’un rapport de postérité, de dépendance, donc de solidarité vis-à-vis de ses propres vécus, avec la dépendance de sa propre vie. Ainsi cet atlas est-il un révélateur pour celui qui le regarde : « Tel un sismographe de la mémoire, l’Atlas détecte par endroits cette mémoire inaccomplie de ce passé dénié qui persiste et insiste dans le présent ». Ces visuels entreposés sur ces planches sortent de leur état pour agir comme un dispositif qui ne serait rien d’autre qu’un devenir-voir ou un devenir-savoir, donc avec un effet similaire au travail de révélation de la psychanalyse (pp. 131-149).

Antonio Somaini étudie le cinéma de Sergueï M. Eisenstein (pp. 153-176). Ce cinéaste russe de la période soviétique né le 10 janvier 1891 à Riga et décédé le 11 février 1948 à Moscou est souvent considéré avec David W. Griffith et Abel Gance comme l’un des « pères du montage ». En outre, c’est un théoricien du montage car il s’est penché sur son cas toute sa vie. Selon lui, un montage n’était pas destiné à une opération spécifique au cinéma, mais pouvait être présent dans d’autres œuvres. C’était « une façon de produire du sens à travers la composition d’éléments hétérogènes qui pouvait trouver des applications bien au-delà du cinéma » (p. 154). Sergueï M. Eisenstein considérait que « la théorie du cinéma avait toujours été inséparable d’une réflexion sur son histoire, et comment cette double visée avait, à son tour, toujours été en étroite corrélation avec sa pratique cinématographique » (p. 155). C’est le point de départ de la réflexion d’Antonio Somaini. Un des éléments de cette réflexion concerne le « carré dynamique », idée que Sergueï M. Eisenstein avait mise en avant pour refuser les formats au cinéma et disposer d’une forme variable. Il souhaitait « une forme variable et dynamique, en mesure de s’adapter à toutes les exigences possibles de la composition du cadre » (p. 157). L’histoire n’a pas été le cadre de cette émergence. Le second point de réflexion est celui de la couleur, laquelle, selon lui, ne doit être utilisée que de façon mimétique et naturaliste. Pour Sergueï M. Eisenstein, le montage était une forme heuristique, herméneutique et descriptive capable de se proposer comme forme de pensée et de connaissance. Pour le cinéaste, le montage n’est pas une disposition linéaire d’images orientées vers une continuité narrative, mais c’est « l’exploration de la force productive du conflit, du choc, de la collision entre éléments hétérogènes », (p. 159). Ce serait le principe dramatique, et la création d’une activité comparative chez le spectateur (pp. 153-176).

Ute Holl consacre sa réflexion à l’œuvre cinématographique de Friedrich Wilhem Murnau (pp. 167-188). Friedrich Wilhelm Plumpe est le nom d’artiste d’un réalisateur allemand né le 28 décembre 1888 à Bielefeld (Allemagne) et mort accidentellement le 11 mars 1931 à Santa Barbara (Californie). Ce réalisateur est considéré comme l’un des maîtres du cinéma expressionniste allemand. Ute Holl s’intéresse elle aussi au cadre : « Les limites de l’écran ne sont pas comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui en peut que démasquer une partie de la réalité » (p. 175). Elle évoque le rôle de l’expressionnisme en étudiant des images où les hommes sont cachés par des nuages : « Le nuage fait apparaître une contradiction fondamentale dans la technique culturelle de représentation en mettant à l’œuvre une spatialité humaine affectée par la transcendance » (p. 180). Ainsi, dans la représentation que le spectateur se fait, le nuage introduit-il subtilement une contradiction qui suggère une déchirure. Une autre vision possible est celle de pouvoir recouvrir de façon à rendre des éléments invisibles. Ce type de montage suggère un travail de rêve pour éliminer l’histoire et la politique (pp. 167-188).

Peter Tscherkassky est l’objet de l’étude de Christina Blümlinger (pp. 189-203). Peter Tscherkassky est un cinéaste autrichien né le 3 octobre 1958 à Vienne, considéré comme un parfait représentant de l’avant-garde dans les années 70. Il utilise des effets liés à la découpe de film et la pose d’élément sur l’image. Christina Blümlinger parle de sérialité : « La multiplication verticale des plans crée une mise en boucle de certains mouvements et une répétition des gestes » (p. 194). Cette sérialité serait intensifiée par l’utilisation de moyens techniques pour faire en sorte que le son ne soit pas synchrone avec l’image. Christina Blümlinger évoque l’idée de tradition bruitiste, de musique concrète ou de son acousmatique. Ces répétitions de geste et ces usages du son conduiraient à un cinéma dont les effets ne seraient pas intentionnels, mais créeraient en revanche une énergie invisible. Cette partie est plus courte que les autres, peut-être à cause de la contemporanéité de ce cinéaste (pp. 189-203).

D’excellente qualité, cet ouvrage présente un seul défaut, celui de supposer que le lecteur connaît les artistes étudiés. Sur le plan formel, il ne possède pas de conclusion. Il se situe dans une approche selon trois axes d’opposition. C’est d’abord celui de l’érudit contre l’ignorant ; il impose donc de connaître ou de s’intéresser aux artistes étudiés. Ensuite, il s’agit de l’opposition entre l’organisé et le désordonné puis de celle de l’ordre contre le chaos ; ces deux derniers axes servent de fondement aux réflexions sur le cadre, le montage, les formats et les représentations.

Bruno Salgues

 

Ce texte est publié dans « Questions de Communication », numéro 28

Andreas BEYER, Angela MENGONI, Antonia von SCHONING

Ma fiche de lecture dans question de communication

Questions de communication, 28

Éditions universitaires de Lorraine, 2015, 402 pages

(20 euros)

 

Commander :

http://www.lcdpu.fr/livre/?GCOI=27000100023970


Disponible sur Cairn.info :

http://www.cairn.info/revue-questions-de-communication.htm

 Pour lire la fiche ici : cliquez : qdc28-nl35-salgues

 


D’Hippocrate à e-ppocr@te, les systèmes d’information en santé et l’éthique … un nouvel ouvrage

ISTE Editions vous annonce la parution d’un nouvel ouvrage sous la direction de Bruno Salgues dans la collection Systèmes d’information, web et informatique ubiquitaire dirigée par Jean-Charles Pomerol

Les systèmes d’information en santé et l’éthique
d’Hippocrate à e-ppocr@te


Jérôme BérangerEconomiste et gestionnaire de santé, Jérôme Béranger est consultant sénior et chercheur associé (PhD) pour la société Keosys. Ses recherches portent sur l’éthique et la sociologie des systèmes d’information destinés à l’e-santé, les m-health et les Big data.
Le livre est disponible en ebook au prix de 9,90 euros (prix réservé aux particuliers).
Le livre est disponible en  version papier au prix de 69 euros.
La numérisation exponentielle des données médicales a entraîné une transformation de l’exercice de la médecine. Cette évolution soulève notamment une nouvelle complexité des problèmes entourant les NTIC en santé. Le bon usage de ces outils de communication – la télémédecine, l’e-santé, les m-health, les Big data médicaux – doit permettre d’améliorer la qualité du suivi et de la prise en charge des patients pour un système d’information à « visage humain ».Face à ces enjeux, Les systèmes d’information en santé et l’éthique analyse sous un angle déontologique la relation médecin-patient, le partage, la transmission et le stockage de l’information médicale, établissant les repères d’une éthique propre à la numérisation de l’information médicale. S’appuyant sur des recommandations de bonnes pratiques étroitement associées à des valeurs, cette modélisation développe des outils de réflexion et présente les clés pour comprendre les enjeux décisionnels qui tiennent compte à la fois des contraintes technologiques et du caractère complexe de la réalité humaine en médecine.
Sommaire1. L’émergence de l’information médicale face aux enjeux de l’éthique personnelle et sociétale
2. La communication dans la relation médecin-patient orientée autour de la décision médicale
3. Le traitement de l’information médicale dans le droit
4. La modélisation éthique : de la conception à l’utilisation du système d’information
5. Les applications de ce modèle éthique
6. Les changements environnementaux indispensables entourant les SI en santé
7. L’organisation des SI tournée vers l’éthique et la connaissance médicale partagée
8. Une médecine personnalisée orientée vers l’éthique418 pages – Mars 2015
Ouvrage papier – broché
ISBN 978-1-78405-070-2

 

Pour acheter l’ouvrage : http://iste-editions.fr/products/les-systemes-d-information-en-sante-et-l-ethique

Pour acheter et consulter d’autres ouvrages écrits ou dirigés par Bruno Salgues: http://salgues.sopixi.fr/

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Interculturel en entreprise, un ouvrage

Cet article est une note de lecture de l’ouvrage de Danielle Leeman, Alain Cazade, Jean-François Chanlat, Gilles Louÿs, Sébastien McEvoy, dirs, L’interculturel en entreprise : quelles formations ? Aspects civilisationnels, économiques, historiques, juridiques, linguistiques. paru aux éditions de Limoges, Lambert-Lucas, col. Info-com, en 2011.

Une version de ce commentaire est paru dans :

Question de Communication, numéro 26-2014

Signé Alain Cazade et Danielle Leeman, l’avant-propos (pp. 9-11) annonce la couleur : « Le lieu d’une recherche spécifique et incontournable, dans le contexte actuel, se dessine ainsi, comme l’importance à lui donner dans les formations dispensées par l’Université » (p. 11). À ce titre, ce livre s’adresse à tous ceux qui, de près ou de loin, traitent de ce sujet ou sont confrontés à ce thème dans leur pratique. Cet avant-propos contient une liste à la Prévert de comportements culturels qui peut servir d’introduction à des cours sur le sujet de l’interculturalité. Quelques pages plus loin, Cornelius Crowley évoque les topoï, sujet bien connu des hommes du marketing (pp. 12-13). C’est également le prétexte invoqué par les auteurs pour s’intéresser à ce sujet.

L’article de Danielle Josèphe (pp. 63-70) commence par une reprise de la définition de Louis Porcher dans La Civilisation (1986, Paris, Éd. Clé) : « Interculturelle est l’attitude qui consiste à construire entre des cultures différentes des relations de réciprocité c’est-à-dire de connaissance mutuelle, connaissance étant prise ici au sens de saisie des lois de fonctionnement de chacune des cultures considérées » (p. 63). Signée Cornelius Crowley, la préface (pp. 11-16) souligne le fait que « la culture est une affaire d’entre » au même niveau que les termes d’intérêts et d’intéressement (p. 11). Pour lui, il ne s’agit pas seulement d’une affaire d’entre soi, mais aussi d’une affaire « d’entremise et d’entreprise » (p. 11).

Le sujet abordé par Danielle Josèphe concerne l’interculturel dans l’enseignement du français langue étrangère ou seconde. Ce sujet impose de différencier les notions d’interculturel et de multiculturel. Pour cela, elle utilise le concept de Martine Abdallah-Pretceille qui distingue l’interculturel, soit une construction susceptible de favoriser la compréhension des phénomènes sociaux et éducatifs en liaison avec la diversité culturelle, et par ailleurs le multiculturel qui n’a quant à lui pas de vision éducative, mais qui reconnaît la pluralité des groupes et veut éviter leur éclatement (p. 65). Cette distinction semble approfondie par Mehdi Majidi (pp. 81-85). L’organisation doit alors évoluer en trois niveaux. Le local, premier niveau ; c’est celui où le facteur interculturel est important. Ensuite, l’organisation doit intégrer des valeurs stratégiques où la diversité culturelle devient importante. Enfin, l’organisation cherchera la source de son avantage concurrentiel en répondant à des demandes multiculturelles. Concernant les compétences à acquérir en termes d’interculturalité, Maria del Carmen Méndez García nous propose le modèle icopromo (intercultural competence for professional mobility) (pp. 87-92), tandis que le texte des consultants Nicolas Delange et Philippe Pierre (pp. 99-108) invite à réfléchir sur les compétences nécessaires pour les cadres mobiles dans un contexte multiculturel. Ces deux auteurs utilisent la notion de compétence culturelle de Philippe Laurent et Yih-Teen Lee (2005, « Comment appréhender la compétence interculturelle », Revue économique et sociale, 3, sept., pp. 13-21), soit « l’ensemble des connaissances, habilités, capacités et compréhensions qui permettent à une personne qui possède ces qualités de comprendre les comportements, les valeurs et les approches de vie des peuples différents que soi-même, et d’agir de manière acceptable par d’autres pour faciliter la communication et la collaboration » (pp. 103-104). Sans en faire la vraie démonstration, ils concluent qu’il n’y a pas de compétences culturelles, sinon des compétences sociales (pp. 99-107). Dans la même veine, Gilles Louys défend l’idée que ce qui est le plus important, ce n’est pas l’interculturel, mais plutôt l’intercivilisationnel (pp. 109-114). À partir de son expérience d’enseignement des langues dans des écoles d’ingénieur, Didier Bottineau (pp. 115-126) insiste sur l’importance de la pratique de la langue.

Evelyn Odonkor (pp. 17-20) a étudié les publicités destinées aux enfants en France, au Ghana et aux États-Unis selon sept axes : l’accomplissement, le bonheur, l’amusement, la force, l’héroïsme, l’humour et la relation adulte-enfant. Parmi eux, seuls les quatre derniers varient en fonction des cultures. L’humour est le seul s’avérant très différent. Par exemple en France, il est possible de se moquer des enfants et des adultes dans les contenus publicitaires, alors que cela ne concerne que les adultes aux États-Unis et que toutes formes de moqueries sont proscrites au Ghana, pays où l’adulte est la personne qui sait ce qui est le mieux pour la famille.

L’article de Patricia Gutiérrez et de Mercé Pujol Berché (pp. 21-31) réalise une analyse intéressante de l’interculturalité dans le groupe d’hôtels Accor entre la France et l’Espagne. Pour ce faire, les deux auteures utilisent pour l’interprétation la notion de chaîne d’action de Hall et Hall (Hall E. T., Hall M. R., 1987, Guide du comportement dans les affaires internationales, trad. de l’américain par E. Jacquemot, Paris, Éd. Le Seuil, 1990). Il s’agit d’un ensemble d’évènements auxquels une ou plusieurs personnes participent. Le texte de Fabien Blanchot (pp. 33-44) s’intéresse aux alliances d’entreprises ; il prend comme support celle de Nissan et Renault. Il propose une liste d’effets des différences culturelles : incompréhension, factionnalisme ou clanisme, déstabilisation managériale. À partir d’une analyse de la littérature, il liste les effets vertueux des alliances interculturelles, ainsi que leur cause. Le management interculturel est alors proposé comme une quadruple action : intégratrice, de sensibilisations aux différences, de connaissance et d’appui sur les similitudes, de développement de compétences d’action. Cette contribution analyse ensuite 14 leviers d’action utilisés dans le cas de l’alliance Nissan-Renault. L’étude de cas de Jean-Pierre Segal (pp. 51-61) sur le transfert du cadre institutionnel métropolitain des relations de travail dans le cadre de la Nouvelle-Calédonie est à la fois captivante, passionnante et témoigne en outre d’un vécu. Sa conclusion est aussi d’une grande valeur et se décompose en trois points : la place de l’école dans ce processus, l’importance des autres variables et la nécessité de recherche-action dans ce domaine. Cette thèse sur l’importance du rôle de l’école est reprise par Danielle Josèphe qui montre comment intégrer l’interculturel dans l’enseignement du français langue étrangère et seconde. En revanche, dans son étude du cas d’une entreprise franco-latino-américaine de parfumerie, Emmanuel Sauvage (pp. 93-98) montre l’importance de la compréhension réciproque.

Diana Balaci (pp. 77-80) explique comment l’interculturalité est apparente dans les bâtiments de l’Institut français de Bucarest. Simon Bouquet (pp. 127-142). utilise comme support de ces démonstrations la Déclaration universelle des droits de l’homme dont il fait une intéressante analyse sémantique.

Ce livre contient des articles de qualités inégales. L’article sur l’interculturel franco-allemand et les styles de management dans les firmes multinationales de Véronique Boirie (pp. 45-50) ne fait aucune référence aux nombreux travaux sur ce sujet liés aux rapprochements européens ou aux tentatives échouées dans le domaine de la construction de matériel de transport, de la pharmacie, des télécommunications et de l’informatique. La conclusion est alors banale ou évidente, selon de quel point de vue on se place : « Les logiques de fonctionnement dans les groupes étudiés sont différentes selon le rapport au pouvoir et à l’autorité et posent la question du rôle des managers et de leur manière de le vivre selon la culture nationale d’origine » (pp. 45-50). L’article de Gilles Lecointre (pp. 71-76) apporte peu d’éléments au débat, mise à part une idée assez éloignée qui est celle de l’instauration d’un contrat d’emploi à long terme dans l’entreprise (celte).

Notons également des pratiques d’autocitations présentées comme des évidences de lecture, lesquelles dans les faits sont improbables, notamment dans le texte de Patricia Gutiérrez et de Mercé Pujol Berché, celui de Fabien Blanchot. Ces auteurs ont du mal à faire croire qu’ils sont mondialement célèbres et que tout le monde a lu leur prose. Les phrases du type « La présente contribution s’appuie en partie sur moi-même » peuvent être mal appréciées par le lecteur intéressé par ce sujet.  

Sur le plan de la forme, l’article de Maria del Carmen Méndez García (pp. 87-92) rédigé en espagnol aurait mérité un résumé en français ou en anglais. Pour éviter la répétition des mêmes auteurs comme Philippe d’Iribarne, Geert Hofstede, Luc Boltanski et Ève Chiapello…, une bibliographie commune aurait pu être présente, d’autant plus que la forme des bibliographies est différente d’un article à l’autre. Sur ce sujet, de trop nombreuses citations d’auteurs ne sont pas présentes dans la bibliographie. Mentionnons par exemple « (Jamet, 2009) » dans l’article de Didier Bottineau (p. 125).

Le livre se termine par deux points de vue apportés, d’une part, par les acteurs du master Interculturel et international de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense et, d’autre part, par ceux du master Management interculturel de l’université Dauphine. Signalons la vision réaliste de ces acteurs qui s’interrogent notamment sur les relations entre les formations et les entreprises et sur la réalité concrète des modèles universels de gestion. Ces résumés et commentaires sont d’excellents apports pour guider le lecteur dans la lecture du volume, tant les différences sont réelles.


 

Téléphone mobile et création, un ouvrage ….

Ce texte est un commentaire de l’ouvrage de Laurence Allard, Laurent Creton, Roger Odin, qui a pour titre Téléphone mobile et création paru aux éditions Armand Colin, collection Recherches, en 2014.

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Question de Communication, numéro 26-2014

Globalement, j’ai pris beaucoup de plaisir à lire cet ouvrage de grande qualité. Certes, certaines thèses développées m’étaient connues depuis longtemps, notamment celle de Maurizio Ferraris pour qui « le téléphone portable est une machine à écrire » (p. 23) ou celle de Serge Tisseron selon laquelle le « téléphone mobile a, bien entendu, bouleversé la pratique photographique » (p. 117). Serge Tisseron analyse la triple révolution apportée par la téléphonie mobile : libération de la pratique, possibilité de voir immédiatement, inversion du rapport de la photographie à l’acte de voir (p. 118). Thèse moins répandue, Roger Odin, Benoît Labourdette, William Uricchio voient dans cet appareil un outil du cinéma (pp. 37-79). William Uricchio rappelle que « l’histoire du cinéma en général s’enracine tout particulièrement dans le réflexe documentaire » (p. 65). Plus loin, ce même auteur explique que, « depuis son origine, le documentaire a mis en relation ses spectateurs avec les évènements du monde » (p. 66).

Dans le livre, la fin de certains modes de communication est relevée. À titre d’exemple, la communication directe avec la personne et la connaissance de sa localisation ont fait disparaître des phrases telles « Je vous le passe », phrases que l’on prononçait pour rentrer en contact avec une personne lorsque l’appel se faisait sur le téléphone familial.

Ce livre analyse également des fonctions importantes et nouvelles telles la portabilité (p. 38), la possibilité de manipuler (pp. 31-32), celle de sauvegarder (pp. 30-33) et la capacité à construire des objets sociaux (pp. 33-34). La multiplicité des fonctions est relevée par Roger Odin (p. 39). La coopération et la collaboration sont aussi des mots clés.

Le téléphone mobile est un lieu de rencontres, non seulement de personnes entre elles, mais également de ce qu’aucun des auteurs de cet ouvrage n’ose appeler rencontre des technologies. Roger Odin offre une excellente analyse de la rencontre entre le téléphone mobile et le cinéma. Sans lui, « des films entiers n’auraient pas été possibles » (p. 38). À juste titre, il fait remarquer que le téléphone mobile a peu modifié la technique cinématographique, mais il a influencé de façon importante la narration (p. 41). Il permet l’interactivité avec le spectateur, ce qui ajoute une composante au spectacle photographique (pp. 49-50). Benoît Labourdette (pp. 55-59) insiste sur une différence majeure avec d’autres technologies ; celle-ci concerne le public qui s’ouvre et s’élargit. Si la vision d’un film super 8 était auparavant limitée au champ familial, la caractéristique du téléphone mobile est quant à elle de diffuser au monde entier, depuis 2005 environ, la production via des plateformes (pp. 55-59). La modification de la narration est conceptualisée par William Uricchio : « Digitalisation, mise en réseau et accessibilité, ces trois facteurs ont permis une intense participation, élargi la notion de données jusqu’à inclure la localisation et changer fondamentalement la notion du sujet documentaire (p. 62).

Ce livre rappelle un fait essentiel. L’impact économique de l’objet n’est pas négligeable ; il permet de réduire les coûts de production de films de cinéma au même titre que le caméscope, la webcam… Le volume de la production partageable est aussi un sujet de réflexions. « Alors que j’écris ce texte, les usagers de YouTube mettent plus de 72 heures de vidéo en ligne toutes les minutes et Facebook pousse plus du milliard d’usagers à mettre en ligne sur leur page personnelle, au jour le jour, leur autobiographie multimédia (photos, vidéo-clips, cartes de géolocalisation, liens et pages de journaux intimes » (p. 63).

En Afrique du Sud, le projet Yoza présenté par Steve Voslo (pp. 101-106) est très intéressant par les enseignements qu’il suggère. Ils prennent la forme de leçons : faire participer le public, renouveler rapidement les contenus, bien prendre en compte le fait que le mobile est toujours connecté, les utilisateurs savent ce qu’ils veulent et l’expriment, les utilisateurs veulent commenter et voter, il faut tirer parti des réseaux existants, l’usage s’érode dans le temps et il y a des fans fidèles qui s’expriment et beaucoup d’utilisateur muets (pp. 103-106). L’article de Christopher Kirkley (pp. 107-115) sur l’échange de musique dans les communautés touareg est passionnant. Il décrit les conditions des échanges de personnes à personnes – en général par Bluetooth – et ceux qui ont lieu par le réseau. Le lien entre la technologie et l’usage est parfaitement analysé (pp. 107-115).

Au début de son texte, Nicolas Nova (pp. 129-138) cite les noms attribués à ce dispositif selon les pays : « mobile, cellulaire, natels, gsm [global system for mobile communications], Handy, Keitai ». Malheureusement, il n’analyse pas les conséquences sociales, quand l’appareil est vu comme un élément de la mobilité, un prolongement de la main – une prothèse – ou un dispositif technologique, ce qui prédétermine des usages, comme j’en fais part dans mes publications. Par la suite, le contenu relatif aux applications géolocalisées est très intéressant, non seulement dans la description des exemples choisis, mais également dans la conclusion qui montre à la fois la détermination technologique et l’existence pour la plupart des utilisations de ce que l’on nomme usages détournés.

La contribution d’Anne Jarrigeon et de Joëlle Menrath (pp. 83-100) est une des rares à posséder une entrée technologique car elle est consacrée au sms (short message service), ces messages courts qui sont devenus des succès insoupçonnés. Pour montrer l’originalité de ce texte, ces deux auteures expliquent que la majorité des analyses sont d’ordre linguistique, mais elles ignorent beaucoup de travaux sociologiques ainsi que ceux issus des technologues. Elles ont recours à Laurence Allard qui a explicité le caractère performatif des sms. Pour cette dernière, c’est un des moyens du « travail expressif à travers lequel les individus performent leur identité » (p. 84). Anne Jarrigeon et Joëlle Menrath se limitent alors au sms en tant que pratique d’écriture ; elles annoncent un discours situé « à la croisée des sciences de la communication, de l’anthropologie et de la psychanalyse » en ignorant de nombreuses bonnes études réalisées dans ce domaine et en pratiquant également l’autocitation de façon excessive. Le sms est devenu banal, il suffit de connaître le nombre de sms envoyés pour s’en rendre compte. Elles se référent trop rapidement à trois thèses, en l’occurrence celle de l’expérience identitaire de Paul Ricœur (Bourdieu P., 1986, « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales, 62/63), celle de l’idiorrythmie de Roland Barthes (1977, « Comment vivre ensemble ? – Sur l’idiorrythmie , cours au Collège de France – janvier-mai 1977 », accès : http://rhuthmos.eu/spip.php?article1346, consulté le 13/01/15) , et enfin celle de la compétence personnelle. Pour ce dernier cas, elles citent la conférence de Ted de Sherry Turkle, (accès : https://www.ted.com/talks/sherry_turkle_alone_together, consulté le 13/01/15) alors qu’il existe de nombreux travaux dans ce domaine, dont l’un des premiers publiés en français de Leopoldina Fortunati et de Marina Chiaro (1999, « Nouvelles technologies et compétence des usagers », Réseaux, 96, vol. 17, pp. 147-182). Elles ne réutilisent pas tout à fait à bon escient Michel de Certeau (1980, L’Invention du quotidien, 2 tomes Paris, Gallimard, 1990) avec le concept de braconnage situationnel. Il en est de même sur les limites de la performativité de la téléphonie mobile au sujet desquelles il existe de nombreuses publications, notamment celles de Christian Licoppe (Licoppe C., Zouinar M., coords, 2009, Réseaux, 156, « Les usages avancés du téléphone mobile »).

Petite déception, certains auteurs n’analysent le sujet que de façon partielle ou comme complément d’une thèse qu’ils développent. C’est particulièrement vrai pour ce qui est de l’article de William Uricchio (pp. 61-80) qui traite pendant quinze pages du documentaire social et dédie seulement trois pages au téléphone mobile. Il aurait été raisonnable de demander à cet auteur de réduire cette première partie. Le texte de Thomas Paris (pp. 171-182) contient onze pages de description de l’économie de la création, et ce, sans références au téléphone mobile ; cela ressemble à un cours dont peu de pages concernent le sujet. En revanche, l’intéressante présentation de CrowdVoice par Esra’a El Shafeï (pp. 81-82), réduite à deux pages sur le service open source permettant de faire connaître des mobilisations sociales et politiques, aurait mérité davantage d’explications. Il en va de même d’Iranian Stories proposé par Thibault Lefèvre, Louis Racine, Nicolas Rouilleault et Cyril Cadars (pp. 163-169). Ces auteurs présentent une plateforme de recueils et de diffusion de témoignages sur la situation en Iran, ainsi que des compléments comme une chronologie de la période concernée. Ils démontrent l’intérêt de telles solutions technologiques et le rôle que joue le téléphone dans ce domaine.

L’article d’Anne Jarrigeon et de Joëlle Menrath (pp. 83-100) contient trop de notes en bas de pages, dont toutes ne sont pas utiles. Ces dernières auraient mérité d’être intégrées dans le texte. Le texte de Laurence Allard (pp. 139-162) a pour titre « Express Yourself 3.0 ! Le mobile comme technologie pour soi et quelques autres entre double agir communicationnel et continuum disjonctif soma-technologique ». Ce titre appellerait une traduction dans un langage plus lisible. Assurément, ce texte est le plus insatisfaisant du recueil. 

L’intérêt de l’ouvrage est de mobiliser des disciplines multiples, signalées comme « sociologie, psychologie, économie, esthétique, ergonomie, musicologie, pragmatique » (quatrième de couverture). Il est globalement très agréable à lire ; par conséquent,  il est ouvert à tous les publics. Il permet de réfléchir sur ses propres pratiques en matière de téléphone mobile et d’envisager de nouvelles utilisations.


Une histoire des festivals, XXe-XXIe siècle, un livre pour comprendre

Ceci est le commentaire du livre :Anaïs Fléchet, Pascale Goetschel, Patricia Hidiroglou, Sophie Jacotot, Caroline Moine, Julie Verlaine, dirs, Une histoire des festivals, XXe-XXIe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, coll. Histoire contemporaine, 2013, 354 pages

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Question de Communication, numéro 26-2014

Cette histoire des festivals est un ouvrage collectif à la fois original, passionnant et international. Ce dernier point en fait un livre spécifique qui compare les festivals « à la française » avec ceux d’autres pays européens comme le festival de Salzbourg en Autriche (pp. 203-216) ou encore les Festik et Festat du Cameroun (pp. 187-201). L’ouvrage s’intéresse à différentes formes de festivals : musique, cinéma, bande dessinée, chanson, etc. Ceci en fait un élément intéressant, auquel il faut ajouter le volume.

Le point fort de l’ouvrage est la mise en perspective de chacun des thèmes abordés sous formes de monographies, pour lesquelles il manque cruellement des chapitres de synthèses. Si les auteurs se refusent à définir la notion de festival qui est de fait leur sujet d’étude, c’est que, selon eux, le travail serait alors illusoire : « La définition et la pertinence même de la forme festival sont interrogées », affirment-ils dès les premières pages (p. 10). Ils assurent que « la question des espaces et des moments publics apparaît comme cruciale » (p. 11). Le volume est composé de deux parties. La première nommée « Jalons et territoires » (pp. 17-147) présente « une perspective chronologique autour de l’émergence, des filiations et des générations » (p. 13). Intitulée « Formes et dynamiques » (pp. 149-330), la seconde consiste en un travail d’histoire comparative de différentes manifestations.

Le premier article, « Qu’est-ce qu’un festival ? Une réponse par l’histoire » (pp. 19-32), signé par Pascal Ory, se livre tout de même à une tentative de définition. Selon lui, festival est « un terme anglais qui ne prend son sens actuel qu’à partir du moment où il est adopté hors de son pays d’origine, pour un usage qui dépasse le sens original et dont peuvent rendre compte d’autres termes d’acceptation locale » (p. 19). Pascal Ory signale l’existence du nom à l’époque de la Restauration avec le festival du Nord qui a eu lieu en 1829. Le dictionnaire de 1838 rattachait ce genre à la France, et l’Encyclopédie des gens du Monde distinguait les festivals des comices agricoles issus de la circulaire Decazes de 1819, des expositions ou fêtes de l’industrie selon un modèle promu par François de Neufchâteau en 1798. Pascal Ory fait remarquer que le terme allemand de festspiel est repéré chez Johann W. von Goethe dès 1800 (pp. 19-32).

En étudiant le Fribourg International Film Festival, John Wäfler (pp. 99-107) décrit le festival comme un objet sociopolitique et un élément d’une politique culturelle, qui s’intéresse à un autre objet, soit le film dans le cas étudié. L’article de Caroline Moine (pp. 41-53) s’intéresse à l’enjeu des festivals artistiques pendant la Guerre froide. D’abord, elle annonce  un premier axe de réflexion centré sur des enjeux stratégiques à trois niveaux : diplomatique (il était important de se montrer puissant dans d’autres domaines que le domaine militaire) ; culturel (l’ambition était de faire redécouvrir le patrimoine national) ; économique (avec les revenus et les emplois que cela procure). Ce dernier point est réel, c’est l’essence du texte de Sotirios Haviaras et Marie-Noëlle Semet (pp. 151-159) pour qui la source des revenus est essentiellement touristique. Alice Byrne explique clairement les actions menées pour attirer les touristes dans le cas de l’unique Festival of Britain de 1951. Un autocar a fait le tour de l’Europe et le British Council a relayé la manifestation par des publications et des actions (pp. 233-249). Pour Caroline Moine, « c’était la nouvelle carte culturelle de l’Europe qui se jouait durant cette période » (p. 43). Elle cite plusieurs exemples. Le Printemps de Prague est fondé sur une composante patriotique. Le Festival de cinéma de Cannes était en concurrence de date avec la Mostra de Venise, avant de changer de période en 1951. Ce côté patriotique se retrouve aussi dans le Festival of Britain étudié par Alice Byrne, ou bien encore dans ceux du Mali présentés par Elina Djebbari (pp. 291-301). Il est défini comme « à la fois un vestige de l’indépendance et un exemple de réalisation d’une politique contemporaine dans un pays ouest-africain organisé en partenariat avec les organisations internationales », mais dans lequel « les pratiques culturelles sont utilisées à des fins identitaires » (p. 301). Cette même idée est également le fil conducteur de l’article de Catherine Coquery-Vidrovitch (pp. 317-330) sur Festac, Festan et Panaf, festivals qui se déroulent dans différents pays africains. A contrario, la Semaine d’art, fondée par Jean Vilar à Avignon, était présentée comme un acte de défi, de fondation et de rupture, qui « se voulut d’emblée comme un anti-Cannes et anti-Chorégies d’Orange, jugés trop officiels, trop classiques » (p. 45). Autre exemple, la Berlinale dans la partie Ouest de Berlin, « olympiade du film soutenue, avant tout, y compris financièrement, par des forces d’occupation américaines, dans un but géopolitique clair, et par les producteurs de cinéma américains qui y virent, après les festivals de cinéma déjà existants, une nouvelle tribune en Europe idéalement placée » (pp. 46-47). Des festivals ont été organisés dans différents pays de l’Est, ils sont destinés aux jeunes. Le deuxième axe de réflexion proposé par Caroline Moine est celui du rôle des festivals dans la démocratisation culturelle et la montée des mouvements contestataires. Dans un premier temps, la culture est présentée comme un élément essentiel du maintien de la paix, comme un vecteur du rayonnement de l’Europe et comme un moyen de favoriser la circulation des idées, des publications et des œuvres d’art d’un pays à un autre. Dans les années 60, la contestation est née dans les festivals avec l’idée de s’approprier les manifestations en changeant leurs règles de fonctionnement. En témoignent divers évènements, notamment l’ambiance insurrectionnelle et violente du festival d’Avignon de juillet 1968 qui semblait être une réplique des évènements de mai. L’intérêt de cet article est de bien montrer la dynamique des évolutions (pp. 41-53). Parfois même, selon Florence Tamagne, le public des festivals est assimilé à une horde de barbares, et un débat apparaît entre des manifestations qui se veulent pacifiques et les atteintes à l’ordre public quand elles sont présentées comme « de longues orgies, sur fond de drogue et d’hystérie musicale (p. 91). Stephano Pisu (pp. 55-62) complète le texte de Caroline Moine en analysant la place et le rôle de l’urss. Présente au début des grands festivals européens, par exemple à Venise en 1946 et 1947, l’urss s’en détournera et organisera ces propres festivals, manifestations souvent éphémères et fantômes. Pour les Soviétiques, il s’agit de construire des festivals autour d’un cinéma démocratique et progressiste (ce qui ne serait pas le cas des festivals occidentaux), mais aussi valorisant le cinéma soviétique et discréditant les organisations des festivals de l’Ouest. Un élément important a conduit à leur échec, et ceci malgré l’énergie mise par Yvan Bolsakov, ministre soviétique du cinéma et de la propagande ; c’est la faiblesse de la production locale. Cet article se lit avec plaisir, comme un roman (pp. 55-62) ! On retrouve cette concurrence entre l’Est et l’Ouest dans l’article de Laurence Guillon (pp. 175-185) sur les festivals juifs se déroulant dans les deux Allemagnes. Au Cameroun, la concurrence entre deux cultures existe ; faisons référence au Festik (vitrine du révisionnisme arabe-choa) et au Festat (renaissance de l’identité culturelle Sao Kotoko) (pp. 187-201). Un axe complète la description de Caroline Moine, c’est la notion de culture pour le développement que l’on trouve dans la contribution de Sarah Andrieu (pp. 123-138). La concurrence peut également être relativement locale, par exemple le Festival international de télévision fitv de Monte-Carlo créé en 1960 et le marché international des programmes télévisés (miptv) qui a démarré à Cannes en 1965 (p. 276). Cette situation permet à Caroline Poel (pp. 176-178) de traiter de la relation entre concurrence des manifestations, art et marché de façon argumentée et intéressante.

L’opéra était en disparition, les festivals les ont fait revivre. C’est ce que montre Aude Ameille (pp. 33-40). Elle commence par le sujet concernant la dégénérescence avec trois arguments. Le premier est que l’opéra est considéré comme un art bourgeois et, de ce fait, est discrédité. De plus, « l’utilisation qu’en ont fait les régimes totalitaires le fait apparaître comme un art dangereux » (p. 34). Enfin, « l’opéra apparaît, pour beaucoup de compositeurs et de spectateurs, comme un genre dépassé, poussiéreux, qui n’a plus sa raison d’être en cette seconde moitié du xxe siècle où les divertissements pouvant le concurrencer se multiplient » (p. 34). L’opéra semble voué à la mort et les grandes maisons d’Opéra cessent brutalement de proposer des créations dans les années 50. Selon Aude Ameille, le rôle le plus standard des festivals réside dans la relance de la création artistique : « Deux types de festivals ont joué un rôle non négligeable dans cette renaissance : ceux conçus spécialement pour permettre aux opéras d’être créés, ainsi que ceux qui existaient auparavant, consacrés aux œuvres du répertoire, mais qui après la Seconde Guerre mondiale, ont accueilli des créations » (pp. 35-36). L’auteure détaille trois exemples de festivals créés de toute pièce, et ce par des compositeurs. Le premier est le festival d’Aldeburg, se déroulant loin de Londres pour ne pas être traité de bourgeois et qui a été fondé en 1947 par le compositeur britannique Benjamen Britten. Le deuxième est le festival créé en 1958 par Gian Carlo Menotti à Spolète, une petite ville d’Ombrie en Italie, ce créateur utilisant l’exemple d’Aldeburg comme référence. Le troisième compositeur à avoir monté son festival est l’Allemand Hans Werner Henze. Il habite lui aussi en Italie, à Montepuliciano en Toscane. Ce montage plus tardif fait dire à son promoteur que ce festival est une animation politico-sociale et culturelle. D’autres hommes sont à la tête du renouveau de la création dans les festivals existants. Aude Ameille en cite également trois. Créé en 1919, le festival de Salzbourg en Autriche est relancé par l’Allemand Wilhelm Furtwängler, puis par Herbert von Karajan. Le festival de Glyndebourne en Angleterre doit sa relance à John Cristie qui souhaitait programmer de jeunes compositeurs. En France, le festival d’Aix-en-Provence doit ses créations à Gabriel Dussurget, puis à Stéphane Lissner. Très intéressant, bien construit et extrêmement bien documenté, l’article se termine par une note optimiste avec la création récente d’autres festivals comme Ars Musica à Bruxelles en 1983 et Musica à Strasbourg en 1989 (pp. 33-40). Dans sa contribution consacrée au Burkina Faso, Sarah Andrieu (pp. 123-138) traite des festivals comme des formes globalisées avec des activités locales. Elle explique avec conviction le passage d’une pratique participative à une pratique représentationnelle qui se fonde sur un processus de révélation de la culture et de sa sauvegarde dans la nouvelle pratique.

L’article de Marcos Napolitano (pp. 79-88) est très intéressant car il relie la naissance des festivals à des changements technologiques, notamment dans les méthodes d’enregistrement de la musique. En revanche, la dynamique semble différente pour les Queer Festivals étudiés par Skadi Loist. Au début, il s’agissait de festivals revendicatifs ; ils s’organisaient en circuits régionaux avant de devenir globaux. L’étape récente est à la fois un processus de différenciation, une ré-invention des formes et une mise en place de nouveaux réseaux (pp. 109-121). Cette notion de revendication existe aussi dans les KlezKamp de New York ainsi que dans le festival de culture juive de Cracovie étudié par Patricia Hidiroglou (pp. 161-174).

Dans un débat entre institutionnalisation et interdiction (pp. 89-97), Florence Tamagne traite de l’instrumentalisation des festivals pop en Europe. Face aux souvenirs du nazisme, les festivals juifs de Berlin se positionnent comme yiddish, ce qui conduit Laurence Guillon (pp. 175-185) à s’interroger sur cette double détermination qui provient, là également, des interdictions (notamment du mot juif dans la partie rda). Cette institutionnalisation est vue différemment par Patricia Hidiroglou (pp. 161-174) pour qui l’évolution des festivals est liée à l’évolution de la culture juive et vice versa. Et elle est perçue en deux phases dans la très bonne description faite par Michel Rapoport (pp. 217-232) pour le festival d’Aldeburg déjà cité. Dans un premier temps, il s’agit de l’invention d’une tradition sur la terre natale de son créateur. Dans un second temps, se met en place une tradition de l’innovation notamment par la création régulière d’œuvres. Sylvain Lesage (pp. 251-264) analyse l’institutionnalisation du festival de la bande dessinée d’Angoulême. Né d’une rencontre d’hommes, ce festival s’est vite institutionnalisé grâce à la participation du conservateur du Musée municipal qui a accepté de dépoussiérer son établissement, à la fois par son implication qui reste complexe avec la ville et par la création récente d’un pôle dédié à l’image. Sans que l’on en connaisse la raison, et bien que ces deux institutions aient été des moteurs du festival, ce texte ne parle pas de l’importance de l’école d’art et de celle de jeux vidéo qui sont présents depuis assez longtemps dans la ville (pp. 251-264).

Le livre a fait l’objet d’un excellent travail éditorial qu’il faut souligner. De plus, les index présents en fin d’ouvrage sont précieux et peuvent être très utiles à de nombreux chercheurs. Juste, une petite remarque, l’ordre de présentation des articles aurait pu être mieux agencé. Pour l’anecdote, l’article sur le huitième art que représente la télévision est situé après celui sur le neuvième art (la bande dessinée). De même, l’excellent article d’Iris Berbain et Lenka Bokova (pp. 303-315) sur les sources pour l’histoire d’un festival arrive bien tard, à la page 305. Je regrette que ce texte se limite au festival d’Avignon, mais la démarche peut être reprise par d’autres chercheurs. Enfin, l’ouvrage mériterait un article conclusif.

Certains articles m’ont personnellement irrité sur plusieurs points. « Marqueurs générationnels devenus pour certains de véritables lieux de mémoire, les festivals de musique populaire jouèrent un rôle majeur dans la création musicale à partir des années 1950 » (p. 63), tel est le point de départ de l’article d’Anaïs Flechet (pp. 63-77), dont la principale faiblesse est l’utilisation de notes de bas de page pour des définitions essentielles. Signalons que l’une d’entre elles est celle de la musique populaire (au sens de la pop music américaine), excluant de ce fait les musiques traditionnelles et folkloriques. Pour justifier sa démarche scientifique, elle argumente en fournissant des chiffres relatifs au succès de certains festivals, qui compte plusieurs centaines de milliers de participants, ce qui peut paraître un peu cavalier. Elle utilise les concepts de connexion culturelle, d’espace culturel transnational qu’elle attribue à Philippe Poirrier pour une publication de 2012 (accès : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html) alors qu’elle ne cite pas l’excellent ouvrage sous la direction d’Anna Boschetti publié auparavant (2010, L’espace culturel transnational, Paris, Nouveau Monde Éd.). Par la suite, elle justifie l’importance de son travail par la difficulté d’identifier les différents festivals de musique populaire alors que de telles listes existent sur l’internet. Je prendrai pour seul exemple la liste présente sur Wikipedia, (accès : http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_festivals_de_musique#Pop).

Une autre contribution, celle de Skadi Loist (pp. 109-121), liste l’ensemble des festivals Queer. Un inventaire des festivals est la base du travail de Sarah Andrieu sur le Burkina Faso. Preuve que ce travail préliminaire tient de la bonne méthodologie ! Enfin, Anaïs Fléchet (pp. 63-77) justifie le succès de ces festivals par la présence médiatique et utilise le concept d’événement monde, en se référant cette fois à juste titre à Jean-François Sirinelli et son article. Mais elle ne fait aucune référence à la culture de masse liée au baby-boom qui est l’essentiel de la thèse soutenue pendant de nombreuses années par cet auteur. Elle ne fait pas davantage référence aux critiques qu’elle a engendrées qui auraient nourri la suite de son texte. L’auteure introduit « l’invention de nouvelles formes de sociabilités, corollaire de la montée en puissance d’une nouvelle classe d’âge devenue la principale consommatrice des produits de l’industrie culturelle » (p. 71). Cette phrase pourrait apparaître comme de la langue de bois par les critiques de cette industrie culturelle. Ceux-ci lui reprochent en premier lieu d’intégrer le champ du temps libre dans le monde économique. L’auteure pourrait lire avec profit Walter Benjamin, pour qui les nouvelles technologies de la reproduction produisent une perte de la fonction rituelle de l’œuvre d’art au profit de l’exposition en série. Avant de se lancer dans un discours sur des dynamiques plurielles pour traiter des différences organisationnelles et des formes de tribune parfois politique que ces manifestations engendrent – contestations culturelles, luttes contre les guerres et les dictatures – (pp. 63-77), cette auteure pourrait également relire Max Horkheimer, Theodor Adorno et Jürgen Habermas pour qui cette culture de masse est alors le symptôme d’une civilisation programmant l’autodestruction de la raison et le déclin de la conscience critique.

Autre critique, les articles sont en grande partie centrés sur les festivals médiatisés ou influencés par des universitaires. D’autres festivals très connus comme le festival de Cinéma ainsi qu’au festival Pablo Casals qui se tiennent dans la ville de Prades, ne sont pas traités. Ce festival de cinéma est plus ancien que celui de Cannes. On ne lit rien non plus sur le festival de Radio France-Méditerranée avec une multitude de concerts gratuits dans de petits villages. Il n’est pas davantage fait allusion au Jimi, le festival « des indés et de l’autoproduction » qui se déroule dans le cadre du Festi’valdemarne, au festival Siana dans l’Essonne, ou à l’art numérique à Enghien-les-Bains dans le Val-d’Oise. Cela conduit Françoise Taliano des Garets (pp 279-289) à défendre une thèse qui paraît fausse sur la naissance des biennales d’art contemporain ; elle en fait un nouvel âge d’or des métropoles régionales, bien que le titre de son texte (« Les biennales d’art contemporain de Bordeaux, Lyon et Nantes, un nouvel âge de l’événement urbain ? ») soit plus nuancé. En revanche, le raisonnement sur leur naissance est parfaitement juste. Toutes nées après les années 60, les biennales de Bordeaux, Nantes et Lyon ont été créées pour que ces villes apparaissent plus dynamiques et pour masquer par ailleurs le passé industriel : « En se déployant sur un territoire urbain extensif, voué aux flux internationaux, elles reflètent surtout leur époque, celle de la nouvelle condition urbaine » (p. 289) La conclusion de ce texte est tout à fait cohérente et fait allusion à bon escient à la notion de condition urbaine d’Olivier Mongin (2005, La condition urbaine, Paris, Éd. Le Seuil). Bilbao est citée, mais Lille est largement oubliée. Cet article ne porte pas de réflexion sur la temporalité (par exemple, L’Armada de Rouen a lieu tous les six ans), ni sur la naissance des grandes ferias du Sud de la France, celle de Béziers est née en 1968 (pp. 279-289).

L’article de Sylvian Schryburt (pp. 139-147) est des plus banaux, il revient à dire qu’il y a deux groupes, les petits festivals et les grands festivals. Seulement ces derniers auraient des noms qui leur sont associés tels Pina Bausch et Jean Vilar à Avignon. Le texte d’Amélie Charnay (pp. 203-216) est très agréable à lire, mais il reste malheureusement très descriptif et pèche par un manque d’analyse. Il constitue une excellente histoire du festival de Salzbourg ainsi que son rôle dans la construction de l’identité autrichienne, et dans la propagande du nazisme. Le port du costume du paysan traditionnel du Tracht par les festivaliers en lieu et place du smoking mériterait quelques explications par exemple.

La création de structures complémentaires au festival comme les off, les musées et les fondations sont assez peu traités dans l’ouvrage, à l’exception du texte de Michel Rapoport sur Aldeburgh (pp. 217-232) et de celui de Sylvain Lesage sur Angoulême qui leur donnent une place centrale dans leur analyse.

À l’exception de la présentation de Géraldine Poels sur le festival international de télévision de Monte-Carlo et de l’article de Sylvain Lesage sur Angoulême, ce livre contient très peu de contenu sur la légitimation des différentes formes de « pratique artistique ». Concernant ce texte de Géraldine Poels, le tableau présentant les formats et la date de leur apparition (p. 270) dans le concours est fabuleux pour ceux qui s’intéressent à ce sujet.

Hormis l’index fort utile, ce livre contient de très intéressants contenus méthodologiques. L’ouvrage est donc à utiliser plus pour ces derniers que pour ses parties descriptives et analytiques, lesquelles apparaissent, à la fin de la lecture, quelque peu répétitives.

Marketing ! Un nouvel ouvrage…

etudes de marché

Mon ouvrage réalisé avec Laurent Bister vient de sortir

Le marketing des objets technologiques et des services numériques

 

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L’exemple de servicisation : Komatsu

L’exemple de la société Komatsu[1] est emblématique, car il a permis à cette entreprise de devenir le leader et donc de détrôner Caterpillar.

 

Komatsu a équipé ses camions et ses pelleteuses d’équipements pour suivre les opérations à distance et permettre le management de la flotte. L’offre nommée Komtrax est une application mobile, compatible avec iPhone, iPad et les Smartphones Android. Elle permet donc de gérer à distance, de façon proactive et en tout temps, un parc d’équipements mobile de la société (camions, pelleteuses, équipements de chantier. Parmi les données relevées, notons les heures d’utilisation (SMR), la consommation de carburant, des codes d’alerte  en particulier des pannes, le suivi des déplacements  et des itinéraires, ainsi que la localisation par GPS.

 

 

 

 

Ce texte doit beaucoup a mes discussions avec Yoshio Tanaka, Professeur de dynamiques des technologies au  département du  Management des Technologie (MOT), Université des sciences de Tokyo au cours du Global Forum « Shaping the Future 2013, Driving the digital future, strategies to grow stronger communities and businesses », les 28 et 29 octobre 2013, Palazzio dei Congressi della stazione Marittima, Trieste, Italie.



[1] Komatsu est une marque déposée. Komtrax est une marque déposée de Komatsu America Corp., qui est un concessionnaire autorisé de Komatsu Ltd.

Les points clés de la servicisation

Nous traiterons dans cette partie des points clés de la servicisation ainsi que des évolutions actuelles dans ce domaine.

 

 Visualisation et virtualisation

Les deux points principaux de la « servicisation » sont la visualisation et la virtualisation qui sont deux techniques liées aux technologies de l’information et de la communication.

 

La virtualisation qui était impliquée dans le processus de « servicising », n’est pas suffisante pour mettre en place une servicisation. Il faut disposer aussi de processus de visualisation et de gestion des données, ce dernier processus se décompose en des technologies de « data mining » et des technologies de fourniture de contenu. Nous ne discuterons pas ici la différence de logique que l’on voit naître entre « Open data », « Big data » et « Long-life data ».

 

 

 Les Évolutions récentes

 

Pour développer la « servicisation », les Japonais ont créé un groupe d’étude avec des industriels, des consultants, des universitaires et des membres des administrations autour de l’Université de Technologie de Tokyo. L’idée est de réfléchir au sujet de comment faciliter l’innovation.  Ce groupe a conclu à l’importance du développement des Technologies de l’information et de la communication (TIC) ainsi que de celui de leurs infrastructures associées. La Commission européenne s’est également intéressée à ce sujet.

 L’Université de technologie de Tokyo

 

L’approche proposée par l’Université de technologie de Tokyo est enseignée dans deux Masters. Elle se décompose en trois blocs de formation :

 

-       Management de la technologie et de sa dynamique

-       Management de la propriété intellectuelle

-       Management des affaires et économie industrielle

 

Le projet SPREE

 

La Commission européenne a financé le projet SPREE (Servicizing Policy for Resource Efficient Economy) dans le cadre du Seventh Framework Program (FP7), projet qui consiste à analyser comment passer d’une société de vente de biens à celle d’une fourniture de services. Une des conclusions de ce groupe est de constater le rôle vital des infrastructures ainsi que leurs normalisations.

 

Ce texte doit beaucoup a mes discussions avec Yoshio Tanaka, Professeur de dynamiques des technologies au  département du  Management des Technologie (MOT), Université des sciences de Tokyo au cours du Global Forum « Shaping the Future 2013, Driving the digital future, strategies to grow stronger communities and businesses », les 28 et 29 octobre 2013, Palazzio dei Congressi della stazione Marittima, Trieste, Italie.

De l’information-relation à l’information vivante en démocratie

 

Différents types d’information doivent être mis en œuvre pour procéder à la mise en place des outils électroniques de la démocratie. Chacune d’entre elles dispose de caractères particuliers.

 

Information de relation

 

Comme il a été observé dans les révolutions arabes, la nouvelle société est a-territoriale, mais elle propose des heures et des lieux de « regroupement ». Les outils électroniques ont permis la création de ces relations. Force est de constater que les hommes politiques essayent de casser les liens, dans le seul objectif de se maintenir au pouvoir, souvent sous le couvert de la sécurité. L’outil électronique sert  à générer une information de relation.

 

Information de positionnement

 

Dans un premier temps, les mouvements en question ont vu la nécessité de reconstruire ou de reconquérir des lieux. Malheureusement, ce sont le plus souvent des points focaux. Il s’agit alors de mettre en œuvre des informations de positionnement. Ce type d’information fait l’objet d’un débat important dans le sens où ces outils permettent une traçabilité, traçabilité liée au fait que se sont des outils d’inscription comme le propose Ferraris.

 

Information valorisante

 

Dans un deuxième temps, il faut en finir avec le mythe de la bonne gestion. Le bon déficit des finances publiques proposé « au nez » et « au doigt mouillé » d’un fonctionnaire devra être réexaminé ou disparaître[1]. Le débat actuel sur les « déficits » est intéressant car il s’agit en outre d’une bonne gestion imposée… Les indicateurs de bonne gestion sont le signe de réussite lorsque les objectifs sont atteints. Les questions sont alors, simples. Au titre de quoi ? De qui ?

 

 

Guy Abeille, chargé de mission issu de l’Ecole Nationale de la Statistique et de l’Administration Economique (ENSAE) raconte comment il a été l’inventeur de ces 3 %. Il travaillait à l’époque au ministère des Finances, dans l’aile Richelieu du Palais du Louvre, et son chef de bureau était  Roland Galouzeau de Villepin[2] (ENSAE, lui aussi). Fin 1981, il a été chargé avec son chef de bureau par François Mitterrand d’établir un critère économique utilisable dans ses discours.  Il avoue que cette règle ne repose sur aucune théorie économique mais permettait à François Mitterrand de faire barrage à des ministres trop dépensiers. Selon une de ses interviews, « on a imaginé ce chiffre de 3 % en moins d’une heure, il est né sur un coin de table, sans aucune réflexion théorique. Mitterrand avait besoin d’une règle facile qui puisse être opposé aux ministres qui défilaient dans son bureau pour lui demander de l’argent. [...] On avait besoin de quelque chose de simple. 3 % ? C’est un bon chiffre, un chiffre qui a traversé les époques, cela faisait penser à la Trinité ». Dans un article publié sur La Tribune en 2010, ce même Guy Abeille avoue qu’ « en aucun cas il n’a titre à servir de boussole ; il ne mesure rien : il n’est pas un critère ». Dans une autre interview citée par Atlantico « 1 % aurait été trop maigre, 2 %, trop ‘plat’, ‘tandis que trois est un chiffre solide’ », précise la Tribune. Ce taux, ainsi sorti d’une soirée de réflexion  est entré dans les critères du traité de Maastricht en 1992.

 

Pour en savoir plus : http://www.atlantico.fr/pepites/deficit-public-regle-3-est-coup-soir-496410.html#v0Gpw3kJkS8olVjs.99

 

Encadré 1: Origine de la règle des 3 %

Parmi les actes des gouvernants, ce sont assurément les choix d’infrastructure qui s’avèrent être les attentes les plus fortes.  Bien souvent, le citoyen observe la mise en place de solutions qui ne lui conviennent pas sans avoir d’action possible. Le plus délirant, ce sont les panneaux qui ont été placés à côté de ces travaux en cours sur lesquels on peut lire : « Pour améliorer votre sécurité, le … limite votre vitesse », ou encore « Pour améliorer vos trajets quotidiens, nous supprimons la seconde voie », ou bien par ailleurs « On travaille pour votre qualité de vie : aménagement du cimetière ». Ces phrases exaspèrent le citoyen qui a souvent le réel sentiment d’être pris pour un imbécile.

 

L’information valorisante, celle issue des gouvernants et du management n’est pas la seule qu’il s’agit de produire. Ce terme d’information valorisante est proposé par Romano Alquati et désigne une forme d’information descendante, laquelle renvoie aux panneaux évoqués précédemment et qui en font partie.

 

Information morte versus information vivante

 

Matteo Pasquinelli nous propose de faire la distinction entre l’information vivante –  information qui doit être transformée – et l’information morte qui est cristallisée dans les machines et les procédures. Les médias traditionnels comme la presse et la télévision produisent essentiellement de l’information morte. Le médiatisé est gavé d’informations mortes, elles le suffoquent et l’empêchent de produire de l’information vivante. L’enjeu des formes nouvelles de démocratie utilisant l’électronique est de mettre en avant, puis d’utiliser et valoriser cette information vivante, sans aboutir à une société de surveillance encore plus forte.



[1] C’est notamment le cas pour la règle des 3 % imposés au niveau européen.

[2] Il s’agit du cousin de Dominique de Villepin, homme politique plus connu.

 

Extrait d’une communication

6éme rencontres
Actualité de la Pensée de Marx et nouvelles pensées critiques
Les 4, 5, 6 décembre 2013 à l’Université Montesquieu (Bordeaux4)
« Demain le monde !? Horizons de civilisation »
Amphithéâtre « Manon Cormier », près de l’IEP (Sciences_Po Bordeaux)
et  le 7 décembre au 15-17 Rue Furtado à Bordeaux (Près Gare St-Jean)