Archives pour la catégorie Cinéma et télévision

Interpositions. Montage d’images et production de sens

Analyse du livre de :

Andreas Beyer, Angela Mengoni, Antonia von Schoning, dirs,

Interpositions. Montage d’images et production de sens, Paris, Éd. de la maison des sciences de l’homme, coll. Passages/Passagen, 2015, 208 pages

Issu d’un colloque intitulé Interpositions et conséquences des images qui a eu lieu à Paris à l’Institut national d’histoire de l’art en 2013, l’ouvrage se caractérise par deux critères d’excellence. D’une part, il est international, certes d’essence franco-allemande, mais les textes sont excellemment traduits, ce qui le rend très compréhensible. D’autre part, chacun de ses articles est construit sur le même modèle, soit un exemple et un apport théorique, ce qui fait du livre une base pour la conception de cours à destination d’étudiants en master ou doctorat.

La longue introduction d’Andreas Beyer (pp. 9-15) témoigne de l’ambition : « promouvoir les sciences traitant des particularités, des fonctions, de la puissance, du pouvoir et de l’impact des images » (p. 9). Aussi résume-t-elle l’ouvrage écrit dans le cadre du projet Eikones en une phrase : « Si elle veut faire face aux difficultés auxquelles elle est confrontée, la société de l’image est de plus en plus dépendante d’une critique de l’image (Bildkritik) » (p. 11).

Proposée par Martin Muller, la première contribution (pp. 19-35) a pour modèle l’encyclopédie et se caractérise par le montage, la construction d’un ordre spécifique ainsi que le renvoi. L’encyclopédie renvoie à la notion de montage : « On peut considérer comme un montage d’image le procédé spécifique de production de sens qui distingue l’Encyclopédie dans son dispositif formel et détermine fondamentalement l’ordre de ses planches et des éléments visuels qui les composent » (p. 19) ; « Le terme de montage renvoie en premier lieu à son origine qui le rattache au langage de la technique de fabrication industrielle » (p. 20, 21). Dans sa fabrication, l’encyclopédie décrit la division des tâches que l’on retrouve dans la fabrication industrielle. Les planches sont divisées en parties pour expliquer les modes de fabrication. Outre ce montage, l’encyclopédie a une autre caractéristique : l’apparition d’un document dans lequel le rangement n’est pas l’ordre alphabétique. L’encyclopédie se veut « la figuration du système des connaissances humaines sous la forme d’une arborescence à partir de trois types de connaissances propres à l’entendement humain, la Mémoire, La Raison et l’Imagination » (p. 24, 25). Cet ordre se ramifie dans les domaines d’application de l’histoire, de la philosophie et même de la poésie, chacun de se subdivisant en sous-domaines. Enfin, le mot voyez est utilisé comme outils de construction. Ainsi les renvois « ont[-ils] pour fonction de compenser dans les volumes de textes de l’Encyclopédie, l’antinomie de ces deux principes d’ordre » (p. 25), en l’occurrence la subdivision des connaissances et l’ordre alphabétique. La conclusion se situe dans le constat que « les planches encyclopédiques touchent aux limites de la représentation visuelle, ou plus précisément figurative, des connaissances et du savoir » (p. 30), ce qui peut conduire à des constellations sémantiques particulières (pp. 19-35).

Antonia Von Schöningest consacre la deuxième contribution (pp. 37-53) à l’œuvre de Johann Jakob Scheuchzer, médecin, savant et naturaliste suisse qui a réalisé des volumes sur l’histoire de la terre. Ici, le concept fondamental est celui de l’histoire naturelle qui aurait été forgé par Pline l’Ancien : « L’historicité et l’évolution historique ne sont pas encore une problématique de cette histoire naturelle, où il s’agit plutôt de dépeindre les qualités et l’apparence des choses, afin de les identifier et les classer selon un ordre naturel absolu et rationnel » (p. 38). L’étude du texte de Johann Jakob Scheuchzer est également consacrée à une classification. L’auteur met en avant le fait que « la description des objets se fait la plupart du temps en latin, mais on trouve aussi des noms allemands, français et même arabes » (p. 39). Le travail de Johann Jakob Scheutzer portait sur la définition et l’interprétation des fossiles à une période où la croyance dans le déluge ou la grande catastrophe était déterminante : « D’un côté de nombreux auteurs tenaient les fossiles pour des jeux de la nature, ludi naturae […]. Les uns attribuaient à la nature une vis plastica, un pouvoir de création qui lui permettait de générer toutes formes minérales possibles. Les autres expliquaient les fossiles en s’imaginant, disséminées dans la terre des graines qui produisaient des formes ressemblant à celle que l’on trouvait à la surface du globe. […] De l’autre côté, on émettait au sujet des fossiles, l’hypothèse qu’il s’agissait des restes d’une vie passée. Cette interprétation faisait à son tour surgir de nouvelles questions sur l’âge des objets trouvés et les raisons de leurs fossilisations » (p. 41). Cette contribution révèle que l’ensemble du texte met en relation les fossiles avec des figures allégoriques que sont les personnifications de la Constance (Constantia), de la Pitié ou de la Crainte de Dieu (Timor Dei) (pp. 37-53).

Le chapitre d’Anke Te Heesen (pp. 55-68) s’attache au thème du rangement de la connaissance dans des meubles ; et ce dans la lignée du naturaliste Georg Foster : « Ouvrir et fermer, déplacer et multiplier, condenser et relier sont les concepts clés de l’histoire à la fois interne et externe du meuble armoire » (p. 66). L’auteur part du principe que la difficulté de l’histoire naturelle est la multiplicité des objets que l’on a commencé à ranger dans des bahuts, des châsses-reliquaires, puis dans les armoires qui sont devenues des moyens pour présenter les objets sous forme de collection. Cette fonction de l’armoire qui est celle de la présentation et de la collection est déterminante dans la naissance de l’institution qui se développerait au cours du xviiie siècle et qui se nomme musée. Les armoires deviennent donc de véritables dispositifs de stockage et de classification, dans le sens où un ordre de juxtaposition et de rangement existe et correspond à une science (pp. 55-68).

La galerie électorale de Düsseldorf est le thème traité par David Ganz (pp. 71-86). De fait, cette galerie est une reproduction sous forme de gravure des tableaux du prince électeur du Palatinat. Elle a été publiée en 1778 à Bâle. L’auteur qualifie la reproduction de remontage ou de montage au second degré : « Elles transcrivent le montage de premier degré dans un espace virtuel fictif et procèdent du coup à un remontage de ce qui a été monté, à un réarrangement sous certaines conditions médiales spécifiques » (p. 72). La relation entre la collection réelle et cette même collection présentée sous la forme de gravure est, par le fait, une forme de traduction : « L’ordonnance temporaire de l’accroche s’inscrit dans la durée, un effet qui est assurément voulu, mais qui soulève aussitôt le lien entre musée réel et musée de papier ». De plus, ce catalogue introduit la distinction dans son écriture entre l’estampe qui est reproduction sous forme de gravure d’un tableau et les gravures qui restituent l’accrochage des différents tableaux sur un mur. Dans ce dernier cas, David Ganz note l’importance des cadres. Derniers éléments, cette œuvre apparaît à un tournant historique dans les collections d’arts, celui où les collections des princes et des riches marchands évoluent vers le musée dans une perspective d’histoire de l’art (pp. 71-86).

Le Musée imaginaire d’André Malraux (1947) est la référence étudiée par Georges Didi-Huberman (pp[RH1] . 89-109 ). Ce dernier qualifie le travail réalisé par André Malraux de remontée dans le temps : « C’est en remontant l’art qu’il en invente l’histoire » (p. 89). Le Musée imaginaire est une entreprise éditoriale dont André Malraux fut le maître d’ouvrage et le metteur en scène. C’est cette dernière fonction qui intéresse le plus Georges Didi-Huberman. La première remarque est l’introduction implicite d’objet dans ces ouvrages : « Des objets absents du Louvre peuvent donc réintégrer le Musée Imaginaire, vitraux, tapis ou fresque par exemple. Des outils cachés à notre regard révèlent désormais leurs qualités d’œuvres d’art : sceaux, intailles, monnaies. Sans compter l’immense production non occidentale que Malraux s’enorgueillit, bien exagérément, il va sans dire, d’avoir restituée au monde de l’art universel. La grande fécondité du Musée imaginaire par rapport au musée traditionnel tient donc dans sa capacité pratique, technique de faire rencontrer enfin des objets éloignés dans l’espace ou dans le temps » (p. 91).

La technique utilisée est celle de la photographie, laquelle, par sa nature de document, de prélèvement ou d’enregistrement devient un outil de révélation, de persuasion et de certitude. Georges Didi-Huberman note l’honnêteté d’André Malraux. Elle « consiste, ici, à revendiquer clairement l’ensemble de ses opérations et, même, à en tenter une justification théorique » (p. 97). En ce qui concerne le cadrage, André Malraux utilise volontiers « le gros plan qui à la fois nous rapproche de l’objet et nous permet de le rapprocher de l’autre » (p. 97). Ceci permet par exemple à André Malraux de rapprocher une statue de l’art gothique de Reims à l’art bouddhique du Gandhara, ou encore de mettre en parallèle une tête sculptée de Pablo Picasso et une statut de fécondité de l’époque sumérienne. La question posée par l’ouvrage d’André Malraux est celle de la remise en cause de l’institution muséale, quelle qu’elle soit. Georges Didi-Huberman aboutit à une conclusion différente : « Cela ne veut pas dire qu’il faille déserter nos musées, renoncer à nos livres d’art ou cesser d’admirer la sculpture africaine à l’aube de nos préoccupations les plus actuelles. Cela veut dire qu’il faut réintroduire la division dans nos émotions esthétiques elles-mêmes : division anthropologique et division historique (c’est-à-dire, en dernière analyse, politique) » (p. 100). Ainsi, chez André Malraux, l’art  est-il pensé comme une resacralisation et une purification de la vie historique (pp. 89-109).

Luis Pérez-Oramas traite des Parangole Botticelli (pp. 111-129). Ce sont des formes carnavalesques utilisées en Amérique latine et trouvant leur inspiration dans l’œuvre de Sandro Botticelli. Luiz Pérez-Oramas cherche à savoir s’il faut voir des œuvres « comme une contaminatio de ce qui est proche ? Avec une configuration spatiale donnée a priori, où les œuvres deviennent inévitablement l’objet d’une dispositio, d’une mise en espace muséale » (p. 111). Il utilise d’abord la notion d’objet théorique empruntée à Louis Marin[RH2]  (Opacité de la peinture. Essais sur la représentation en Quattrocento (Éditions de l’EHESS, nouvelle édition, 2006) Ainsi celle-ci « prend[-elle] une dimension (peut-être) nouvelle, dans la mesure où elle répond à la logique d’une pensée prudentielle : opératrice de connaissance et savoir médiateur entre la vocation universelle de la théorie, face à laquelle la nature accidentelle et empirique des objets oppose sa résistance, et l’habitus, la connaissance habituelle, la coutume ou la simple pratique des objets, qui n’est jamais simple, incapable de rendre compte de leur transformation en objet actif, de leur activation au cœur d’une expérience qui est toujours anachronique » (p. 113). Hélio Oiticica est l’un des principaux concepteurs de parangole. Il appartient au mouvement du néo-concrétisme. Dans le manifeste de ce mouvement (1959), il est possible de lire que ces artistes ne conçoivent pas une œuvre d’art comme une machine, pas non plus comme un objet, mais comme un quasi-corpus. Luis Pérez-Oramas s’intéresse donc à la relocalisation d’une œuvre d’art qui se caractérise par une « altération, déformation, transfiguration » (p. 125) associée à une « survie d’une ancienne logique rhétorique qui se trouve au fondement d’une théorie humaniste de l’art » (ibid.). Le décalage historique reste présent : « Les images de Botticelli parlent d’une antiquité au-delà de l’Antiquité de même que le parangole parle d’un art au-delà de la modernité dans lequel il trouva sa première source » (p. 123). Le parangole correspond également à une action : « Le mot parangole veut dire dans l’argot carnavalesque de Rio de Janeiro une soudaine confusion, une agitation entre les personnes » (p. 125). Cet art du parangole à la fois issu de l’antiquité se veut une forme dans laquelle on lie l’aspiration à la modernité à la forme du moderne (pp. 111-129).

Angela Mengoni (pp. 131-149) s’intéresse à l’Atlas de Gerhard Richter qui est une œuvre d’art composée de grands tableaux sur lesquels sont accolées les images. Dd’abord, elle remarque que l’utilisation de planches normalisées de 51,7 cm sur 66,7 cm crée « les conditions de possibilité de stockage » (p. 132). Comme les premières planches sont formées avec des photographies tirées des albums de famille, Angela Menagoni distingue cette partie de l’œuvre qu’elle qualifie de « sorte de bagage mémoriel qui aurait accompagné Richter dans son voyage pour ensuite se déployer sur les panneaux mobiles » (pp. 132-133). Cet atlas avait pour vocation d’être exposé ; la première exposition a eu lieu à Utrecht en 1972, date à laquelle l’œuvre quitte le qualificatif de materalien (matériaux) pour se nommer Atlas. À ce moment, « l’indifférence à l’égard de tout critère de hiérarchisation interne et de sélection des sujets ferait de l’Atlas une archive anomique, une archive sans nomos, sans loi ni principe organisateur » (p. 135). De fait, Angela Mengoni remarque qu’il y a un ordre archival lié à « la prolifération visuelle en elle-même ou bien dans la sérialité de la grille comme autant de corrélats symboliques d’une anesthésie mémorielle » (p. 117). Nous sommes en face d’une polarité entre deux tensions. La simple juxtaposition d’images dans une accumulation proliférante empêche toute sélection d’opérer et produit un effet amnésique, la possibilité de mise en relation, d’une corrélation entre les images agit sur la conscience du spectateur chez lequel il crée une élaboration. Le mélange d’image familiale et d’image prise à l’extérieur, de publicité, crée un sentiment particulier que relève Angela Mengoni : « Cela implique l’expérience, pour la génération de Richter, de la permanence non reconnue, mais effective de la violence historique au cœur du confort du Heimat » (p. 140). Angel Mengoni se réfère à Paul Ricœur et remarque que « seule la mise à distance de ce passé inassimilé, c’est-à-dire sa progressive élaboration, permet de libérer le présent vers la tension au futur qui lui est propre. Au contraire, un passé qui n’a jamais eu lieu n’a pas libéré le champ du présent, il y reste incrusté » (pp. 144-145). Avec l’œuvre de Gerhard Richter, le spectateur se retrouve en face d’un rapport de postérité, de dépendance, donc de solidarité vis-à-vis de ses propres vécus, avec la dépendance de sa propre vie. Ainsi cet atlas est-il un révélateur pour celui qui le regarde : « Tel un sismographe de la mémoire, l’Atlas détecte par endroits cette mémoire inaccomplie de ce passé dénié qui persiste et insiste dans le présent ». Ces visuels entreposés sur ces planches sortent de leur état pour agir comme un dispositif qui ne serait rien d’autre qu’un devenir-voir ou un devenir-savoir, donc avec un effet similaire au travail de révélation de la psychanalyse (pp. 131-149).

Antonio Somaini étudie le cinéma de Sergueï M. Eisenstein (pp. 153-176). Ce cinéaste russe de la période soviétique né le 10 janvier 1891 à Riga et décédé le 11 février 1948 à Moscou est souvent considéré avec David W. Griffith et Abel Gance comme l’un des « pères du montage ». En outre, c’est un théoricien du montage car il s’est penché sur son cas toute sa vie. Selon lui, un montage n’était pas destiné à une opération spécifique au cinéma, mais pouvait être présent dans d’autres œuvres. C’était « une façon de produire du sens à travers la composition d’éléments hétérogènes qui pouvait trouver des applications bien au-delà du cinéma » (p. 154). Sergueï M. Eisenstein considérait que « la théorie du cinéma avait toujours été inséparable d’une réflexion sur son histoire, et comment cette double visée avait, à son tour, toujours été en étroite corrélation avec sa pratique cinématographique » (p. 155). C’est le point de départ de la réflexion d’Antonio Somaini. Un des éléments de cette réflexion concerne le « carré dynamique », idée que Sergueï M. Eisenstein avait mise en avant pour refuser les formats au cinéma et disposer d’une forme variable. Il souhaitait « une forme variable et dynamique, en mesure de s’adapter à toutes les exigences possibles de la composition du cadre » (p. 157). L’histoire n’a pas été le cadre de cette émergence. Le second point de réflexion est celui de la couleur, laquelle, selon lui, ne doit être utilisée que de façon mimétique et naturaliste. Pour Sergueï M. Eisenstein, le montage était une forme heuristique, herméneutique et descriptive capable de se proposer comme forme de pensée et de connaissance. Pour le cinéaste, le montage n’est pas une disposition linéaire d’images orientées vers une continuité narrative, mais c’est « l’exploration de la force productive du conflit, du choc, de la collision entre éléments hétérogènes », (p. 159). Ce serait le principe dramatique, et la création d’une activité comparative chez le spectateur (pp. 153-176).

Ute Holl consacre sa réflexion à l’œuvre cinématographique de Friedrich Wilhem Murnau (pp. 167-188). Friedrich Wilhelm Plumpe est le nom d’artiste d’un réalisateur allemand né le 28 décembre 1888 à Bielefeld (Allemagne) et mort accidentellement le 11 mars 1931 à Santa Barbara (Californie). Ce réalisateur est considéré comme l’un des maîtres du cinéma expressionniste allemand. Ute Holl s’intéresse elle aussi au cadre : « Les limites de l’écran ne sont pas comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui en peut que démasquer une partie de la réalité » (p. 175). Elle évoque le rôle de l’expressionnisme en étudiant des images où les hommes sont cachés par des nuages : « Le nuage fait apparaître une contradiction fondamentale dans la technique culturelle de représentation en mettant à l’œuvre une spatialité humaine affectée par la transcendance » (p. 180). Ainsi, dans la représentation que le spectateur se fait, le nuage introduit-il subtilement une contradiction qui suggère une déchirure. Une autre vision possible est celle de pouvoir recouvrir de façon à rendre des éléments invisibles. Ce type de montage suggère un travail de rêve pour éliminer l’histoire et la politique (pp. 167-188).

Peter Tscherkassky est l’objet de l’étude de Christina Blümlinger (pp. 189-203). Peter Tscherkassky est un cinéaste autrichien né le 3 octobre 1958 à Vienne, considéré comme un parfait représentant de l’avant-garde dans les années 70. Il utilise des effets liés à la découpe de film et la pose d’élément sur l’image. Christina Blümlinger parle de sérialité : « La multiplication verticale des plans crée une mise en boucle de certains mouvements et une répétition des gestes » (p. 194). Cette sérialité serait intensifiée par l’utilisation de moyens techniques pour faire en sorte que le son ne soit pas synchrone avec l’image. Christina Blümlinger évoque l’idée de tradition bruitiste, de musique concrète ou de son acousmatique. Ces répétitions de geste et ces usages du son conduiraient à un cinéma dont les effets ne seraient pas intentionnels, mais créeraient en revanche une énergie invisible. Cette partie est plus courte que les autres, peut-être à cause de la contemporanéité de ce cinéaste (pp. 189-203).

D’excellente qualité, cet ouvrage présente un seul défaut, celui de supposer que le lecteur connaît les artistes étudiés. Sur le plan formel, il ne possède pas de conclusion. Il se situe dans une approche selon trois axes d’opposition. C’est d’abord celui de l’érudit contre l’ignorant ; il impose donc de connaître ou de s’intéresser aux artistes étudiés. Ensuite, il s’agit de l’opposition entre l’organisé et le désordonné puis de celle de l’ordre contre le chaos ; ces deux derniers axes servent de fondement aux réflexions sur le cadre, le montage, les formats et les représentations.

Bruno Salgues

 

Ce texte est publié dans « Questions de Communication », numéro 28

Andreas BEYER, Angela MENGONI, Antonia von SCHONING

Ma fiche de lecture dans question de communication

Questions de communication, 28

Éditions universitaires de Lorraine, 2015, 402 pages

(20 euros)

 

Commander :

http://www.lcdpu.fr/livre/?GCOI=27000100023970


Disponible sur Cairn.info :

http://www.cairn.info/revue-questions-de-communication.htm

 Pour lire la fiche ici : cliquez : qdc28-nl35-salgues

 


André Garcia annonce qu’il a eu plus de 600 femmes !

Le présentateur et acteur vedette de la télévision mexicaine vient de faire son « outing » un peu spécial. A l’âge de 68 ans, André Garcia annonce qu’il a un cancer de la prostate et qu’il est menacé, là rien d’original. Mais dans son annonce, il relie ça au nombre de femmes qu’il a eu dans sa vie, plus de 600. Pour ceux qui ne voudrait pas le croire, il tient une liste avec prénom et date. Pour continuer dans les chiffres, il n’a aimé vraiment, selon lui, que 8 ou 9 d’entre elles, il a été marié trois fois et a officiellement 16 enfants !

Sources : divers journaux mexicains dans la deuxième semaine de juin 2009.

Le festival de Cannes, coûts et recettes !

Combien coûte le festival de Cannes ? 20 millions d’euros, dont à peu près la moitié est subventionné par le Ministère de la Culture (il débourse environ 10 millions d’euros). Le reste est financé par la ville de Cannes, la région, le département et des sponsors privés comme Air France, Canal Plus, Orange, Nestlé.

Le festival accueille environ 200 000 visiteurs durant 15 jours, mais seulement 25000 professionnels de tout poil accèdent au palais du festival.  En 2007, le chiffre d’affaires lié au festival était de 250 millions d’euros : essentiellement des dépenses de type Hôtels et Tourisme pour la ville de Cannes et ses voisines.

Shangaï prendra-t-elle la place de Cannes ?

Le festival du film de Shangaï prendra-t-il la place que détient  Cannes, ceci est la question  que pose la douzième édition de cette manifestation.

Le Festival international du film de Shanghai ???????  ou SIFF est devenu aujourd’hui le plus important festival de cinéma de l’Asie, et fait partie des neuf plus grands festivals de cinéma internationaux. Au début, cette manifestation qui a eu lieu pour la première fois du 7 au 14 octobre 1993, et tous les deux ans depuis 2001 avait pour but d’assurer la promotion des films chinois (officiel) à l’étranger.

Aujourd’hui, cette manifestation est devenue majeure. Elle cherche à renforcer les échanges internationaux dans le domaine culturel. Ce festival attribue le Golden Goble Award ?? (Jinjue ou Coupe d’Or). Environ 900 films en provenance de 60 pays en moyenne sont en compétition dans ce festival de 9 jours, Cannes dure 15 jours. Face à cela, Cannes en accueille tous justes un peu plus, 1070 longs métrages en 2008, 47 courts métrages, dont 20 films en compétition.

Le festival de Shangai s’est déroulé cette année du 13 au 21 Juin 2009. John Woo (Wu yusen en mandarin), Peter Fonda, Andie McDowell sont parmi les acteurs présents à ce festival. Parmi les acteurs et actrices européens, signalons la présence d’Isabelle Huppert et de l’actrice italienne Maria Grazia Cucinotta.

Vraiment, la Chine prend une place de plus en plus grande.

Site web du festival : http://www.siff.com

Il y a 46 ans naissait Mafalda

L’humoriste et critique Joaquin Salvador Lavado, dit Quino faisait naître Mafalda en 1963. Cet argentin a créé cette bande dessinée humoristique pour l’édition hebdomadaire du journal « esto es ». Mafalda, c’est cette petite fille espiègle, qui est l’héroïne de cette bande dessinée. Mafalda est une institution en Amérique latine.

Quino, l’auteur, se défend à chaque interview de lui avoir donné un caractère historique, car il l’a veut intemporelle, respectueuse de la nature et, surtout politique. Elle n’hésite pas à se moquer des grands de ce monde. Récemment, elle est dans une bande dessinée dans les bras du président Obama et elle lui dit « pauvre Obama, le peuple te voit comme un sauveur. Je ne voudrais pas être dans tes chaussures ! ». Mafalda change car le monde est en mouvement, à en juger à la forme de son sourire, vous connaissez les opinions de ce personnage…

Discours de Bruno Salgues pour l’ouverture de SIANA Brésil

Bonjour,

Permettez-moi de vous remercier de votre accueil à tous, les réalisateurs de SIANA, le département de communication de l’UFMG et la compagnie de théâtre Luna Lunera, équipe Brésilienne de SIANA que j’ai appris à mieux connaître depuis mercredi matin… Mais aussi, tous nos partenaires USIMINAS, OI, Vallourec Mannesman Brésil, comite Minero de l’année de la France, Culture France, le Palais des Arts, Governo do Estado de Minas Gerais, Instituto Inhotim, Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, sans qui SIANA n’aurait pas lieu…. Remercions aussi tous les artistes qui ont pris du temps pour SIANA Brésil. Je ne ferai pas la liste des personnes car je risquerais d’oublier quelqu’un…

Je souhaiterais remettre à l’équipe de Oi Futuro, ce cadeau, il représente l’histoire d’une norme qui s’appelle le GSM pour Groupe Special Mobile, qui est le nom original de cette technologie qui a été créé par quelques fonctionnaires entre 1981 et 1988, que l’on prenait à cette époque pour des fous et des artistes… Les grands cabinets d’audit et de conseil de l’époque prévoyaient une taille de marché de 70 000 mobiles pour l’an 2000 dans les deux grands pays européens que sont la France et l’Allemagne, ; A cette date, il y en avait 50 millions ! Une erreur totale de prévision pour ceux qui se disaient « experts en technologie » ! En 2009, 2 humains sur 3 sur la planète ont un téléphone mobile dans la poche. Quel succès pour cette technologie de fous et d’artistes !

[ Remise de l’ouvrage]

Cet ouvrage est maintenant obsolète, c’est pourquoi, il vaudra mieux le destiner au Musée de OI Futuro. Il est l’un des premiers ouvrages écrit sur ce sujet

Cet exemple me permet de donner un  des objectifs de SIANA, tracer l’avenir en faisant se rencontrer des artistes, des ingénieurs et des managers… Que les ingénieurs et les technocrates n’explorent pas seul le monde que nous prépare les technologies numériques. La force des artistes est de porter un regard critique sur ce monde.

SIANA est avant tout, un laboratoire pour le futur ! C’est aussi pourquoi je suis heureux d’être ici à OI Futuro. L’art doit ouvrir sur des réflexions, c’est le leitmotiv de Siana, faire de l’art pour définir le futur ! Doit-on alors croire en Andy Warhol « Gagner de l’argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le plus bel art qui soit. »
 

SIANA Semaine des Arts Numérique, dont la première édition a eu lieu en 2005, est un partenariat entre une école de management et d’ingénieurs TMSP, la ville d’Evry représentée ici par Hervé Perard, maire adjoint d’Evry et le théâtre de l’Agora, scène nationale d’Evry. SIANA a été créée avec cette volonté de rencontres, de discussions, d’échanges comme je souhaite qu’elle ait lieu ici a Belo Horizonte comme à Nanchang en Chine dans quelques mois. Le dialogue est important, pour se comprendre et il se place dans le présent. Là encore, je ne peux résister à utiliser une citation de  Pablo PICASSO, qui a été un des premiers artistes de la mondialisation présent en France, comme au japon ou au Brésil « Il n’y a en art, ni passé, ni futur. L’art qui n’est pas dans le présent ne sera jamais »

Il y a un fait important dans SIANA, c’est que les artistes expliquent leurs œuvres, c’est aussi pour cela que l’on organise des workshops ou les « élèves » apprennent à utiliser des outils, la encore, je souhaite faire la citation  d’un philosophe français, Alain, qui à  écrit dans son livre Minerve ou De la sagesse  « Le petit mot «Je ferai» a perdu des empires. Le futur n’a de sens qu’à la pointe de l’outil. Prendre une résolution n’est rien; c’est l’outil qu’il faut prendre. ». C’est l’outil numérique qu’il nous faut prendre, quitte à revisiter son imaginaire. SIANA nous a permis d’explorer les interactions entre la mobilité et la globalisation en 2007. Pour 2009, nous avons eu envie d’explorer le thème de l’imaginaire des technologies numériques, car chacun, artiste, ingénieurs et managers est porteur d’une vision du monde par le numérique…

Je terminerai ce discours par une petite blague, une citation de Paul Auster, auteur moins connu, dans son ouvrage « Moon Palace », « Une fois qu’on a goûté au futur on ne peut pas revenir en arrière ». Cet auteur né aux Etats-Unis a passé une grande partie de sa vie en France il est plus connu pour son autre ouvrage, la cité de verre, qui est l’œuvre qui parle du futur qui convient de lire…

Alors, souhaitons que SIANA, une invitation à la rencontre, une invitation à écouter, une invitation à la réflexion, soit le lieu de naissance de nouvelles technologies et que SIANA devienne aussi populaire que possible et que le Minas Girais soit un des porteurs de ce succès !

Johnny au Stade de France

Johnny au Stade de France ou Halliday en Co

Johnny Halliday reste une bête de scène. Il nous a prouvé ses compétences dans sa prestation télévisée du Stade de France le 30 mai 2009. Beaucoup de points témoignent qu’il n’a plus la pêche qu’avant. La traversée du public, qu’il affectionne, ne se fait pas à pied comme au Parc des Princes, mais sur un chariot convoyeur…..Le spectacle a été monté avec 45 secondes à 1 minute trente entre deux chansons de Johnny, qui est aussi plus statique … Il est vrai que je l’avais vu de près il y a 11 ans dans le même lieu (Septembre 1998).

Nikos Aliagas a préparé le public et a fait patienter les spectateurs entre les séquences et la publicité. Nikos, Johnny et ses musiciens ont assuré. On ne peut pas en dire de même de la technique.

Coté réalisation télévisuelle, ce fût plutôt mauvais ! Disons que la réalisation hachée, pas plus de 5 secondes pour les plans et quelques images de bonheur du public étaient visiblement insérées ! Ne parlons pas du son qui était vraiment de mauvaise qualité, et même désagréable et décalé en numérique ! La bande de textes de la fin était illisible même sur grand écran. Haro donc sur le réalisateur donc, il parait qu’il s’agit de Gérard Pullicino.

Même les artistes sont contre HADOPI!

Un collectif du cinéma est contre HADOPI

Je vous conseille le lien

http://pourlecinema.over-blog.fr/article-30046445.html

A voir, le film « die welle »…. (la vague).

A voir, le film « die welle »…. (la vague).

Comment pourrait-on rater une pareille prise de conscience ! Ce film est magnifique.

Le film « La vague », traduction en  français du titre allemand « Die Welle » est un de ces films qui vous prend à la gorge.

Comment débutent les sociétés totalitaires. Ce film apporte une réponse qui n’est certes pas très originale car elle reprend une expérience réalisée par le professeur d’histoire Ron Jones. En 1967, il montra comment les modèles totalitaires pouvaient être séduisants, voire envoûtants aux yeux des élèves d’un lycée de Palo Alto, la Cubberley High School en Californie, USA. En moins d’une semaine, ceux-ci étaient en effet parvenus à former un groupe discipliné, soudé, obéissant à de rigoureuses règles d’appartenance et fondé sur une communauté primant sur tout.

Cette expérimentation avait fait l’objet d’un article de son auteur sous le nom de «Take As Directed » dans une publication alternative « the Whole Earth Review.» en 1972 par Ron Jones, puis d’un livre de Morton Rhue (Pseudonyme de Todd Strasser). Ce livre a été publié aux Etats-Unis et  en Allemagne en 1981, ensuite le film a été vendu en plus de 1,5 million d’exemplaires. Je ne connais pas de version française. Le thème avait fait l’objet d’un téléfilm avec ce titre, proposé par la chaine ABC dans les Afterschool Special Series, le 4 octobre 1981. Il a aussi fait l’objet de pièce de théâtre.

Expliquant à mes étudiants les expérimentations de l’école de Palo Alto, je leur proposai il y a un an, la lecture de cette nouvelle de 80 pages…

Le film actuel (die welle) reprend cette expérience dans l’Allemagne actuelle, mais il est tourné dans l’ex-partie de l’est. Il est réalisé par Dennis Gansel sur un scénario qu’il a écrit avec Todd Strasser et Peter Thorwarth. Le spectateur est véritablement pris par ce film qui dure presque deux heures, et nombre d’entre eux sortent de la salle avec une mine  bouleversée.

A partir de l’analyse du mot autocratie, on voit disparaître la démocratie et monter le totalitarisme. Ou comment des jeunes construisent eux-mêmes cet environnement totalitaire !

Un film à ne pas rater !

Source :

 

Morton Rhue: The Wave. Puffin Books 1988, ISBN 0-14-037188-5

 

Ron Jones: No Substitute for Madness: A Teacher, His Kids, and the Lessons of Real Life Island Pr 1981, ISBN 0933280068

 

Morton Rhue: Die Welle. Ravensburger Buchverlag, Ravensburg 1996, ISBN 978-3-473-54034-1

 

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Le film a été vendu à plus de 1,5 million d’exemplaires ? ça veut dire quoi ?