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La bibliographie d’un auteur…

Interpositions. Montage d’images et production de sens

Analyse du livre de :

Andreas Beyer, Angela Mengoni, Antonia von Schoning, dirs,

Interpositions. Montage d’images et production de sens, Paris, Éd. de la maison des sciences de l’homme, coll. Passages/Passagen, 2015, 208 pages

Issu d’un colloque intitulé Interpositions et conséquences des images qui a eu lieu à Paris à l’Institut national d’histoire de l’art en 2013, l’ouvrage se caractérise par deux critères d’excellence. D’une part, il est international, certes d’essence franco-allemande, mais les textes sont excellemment traduits, ce qui le rend très compréhensible. D’autre part, chacun de ses articles est construit sur le même modèle, soit un exemple et un apport théorique, ce qui fait du livre une base pour la conception de cours à destination d’étudiants en master ou doctorat.

La longue introduction d’Andreas Beyer (pp. 9-15) témoigne de l’ambition : « promouvoir les sciences traitant des particularités, des fonctions, de la puissance, du pouvoir et de l’impact des images » (p. 9). Aussi résume-t-elle l’ouvrage écrit dans le cadre du projet Eikones en une phrase : « Si elle veut faire face aux difficultés auxquelles elle est confrontée, la société de l’image est de plus en plus dépendante d’une critique de l’image (Bildkritik) » (p. 11).

Proposée par Martin Muller, la première contribution (pp. 19-35) a pour modèle l’encyclopédie et se caractérise par le montage, la construction d’un ordre spécifique ainsi que le renvoi. L’encyclopédie renvoie à la notion de montage : « On peut considérer comme un montage d’image le procédé spécifique de production de sens qui distingue l’Encyclopédie dans son dispositif formel et détermine fondamentalement l’ordre de ses planches et des éléments visuels qui les composent » (p. 19) ; « Le terme de montage renvoie en premier lieu à son origine qui le rattache au langage de la technique de fabrication industrielle » (p. 20, 21). Dans sa fabrication, l’encyclopédie décrit la division des tâches que l’on retrouve dans la fabrication industrielle. Les planches sont divisées en parties pour expliquer les modes de fabrication. Outre ce montage, l’encyclopédie a une autre caractéristique : l’apparition d’un document dans lequel le rangement n’est pas l’ordre alphabétique. L’encyclopédie se veut « la figuration du système des connaissances humaines sous la forme d’une arborescence à partir de trois types de connaissances propres à l’entendement humain, la Mémoire, La Raison et l’Imagination » (p. 24, 25). Cet ordre se ramifie dans les domaines d’application de l’histoire, de la philosophie et même de la poésie, chacun de se subdivisant en sous-domaines. Enfin, le mot voyez est utilisé comme outils de construction. Ainsi les renvois « ont[-ils] pour fonction de compenser dans les volumes de textes de l’Encyclopédie, l’antinomie de ces deux principes d’ordre » (p. 25), en l’occurrence la subdivision des connaissances et l’ordre alphabétique. La conclusion se situe dans le constat que « les planches encyclopédiques touchent aux limites de la représentation visuelle, ou plus précisément figurative, des connaissances et du savoir » (p. 30), ce qui peut conduire à des constellations sémantiques particulières (pp. 19-35).

Antonia Von Schöningest consacre la deuxième contribution (pp. 37-53) à l’œuvre de Johann Jakob Scheuchzer, médecin, savant et naturaliste suisse qui a réalisé des volumes sur l’histoire de la terre. Ici, le concept fondamental est celui de l’histoire naturelle qui aurait été forgé par Pline l’Ancien : « L’historicité et l’évolution historique ne sont pas encore une problématique de cette histoire naturelle, où il s’agit plutôt de dépeindre les qualités et l’apparence des choses, afin de les identifier et les classer selon un ordre naturel absolu et rationnel » (p. 38). L’étude du texte de Johann Jakob Scheuchzer est également consacrée à une classification. L’auteur met en avant le fait que « la description des objets se fait la plupart du temps en latin, mais on trouve aussi des noms allemands, français et même arabes » (p. 39). Le travail de Johann Jakob Scheutzer portait sur la définition et l’interprétation des fossiles à une période où la croyance dans le déluge ou la grande catastrophe était déterminante : « D’un côté de nombreux auteurs tenaient les fossiles pour des jeux de la nature, ludi naturae […]. Les uns attribuaient à la nature une vis plastica, un pouvoir de création qui lui permettait de générer toutes formes minérales possibles. Les autres expliquaient les fossiles en s’imaginant, disséminées dans la terre des graines qui produisaient des formes ressemblant à celle que l’on trouvait à la surface du globe. […] De l’autre côté, on émettait au sujet des fossiles, l’hypothèse qu’il s’agissait des restes d’une vie passée. Cette interprétation faisait à son tour surgir de nouvelles questions sur l’âge des objets trouvés et les raisons de leurs fossilisations » (p. 41). Cette contribution révèle que l’ensemble du texte met en relation les fossiles avec des figures allégoriques que sont les personnifications de la Constance (Constantia), de la Pitié ou de la Crainte de Dieu (Timor Dei) (pp. 37-53).

Le chapitre d’Anke Te Heesen (pp. 55-68) s’attache au thème du rangement de la connaissance dans des meubles ; et ce dans la lignée du naturaliste Georg Foster : « Ouvrir et fermer, déplacer et multiplier, condenser et relier sont les concepts clés de l’histoire à la fois interne et externe du meuble armoire » (p. 66). L’auteur part du principe que la difficulté de l’histoire naturelle est la multiplicité des objets que l’on a commencé à ranger dans des bahuts, des châsses-reliquaires, puis dans les armoires qui sont devenues des moyens pour présenter les objets sous forme de collection. Cette fonction de l’armoire qui est celle de la présentation et de la collection est déterminante dans la naissance de l’institution qui se développerait au cours du xviiie siècle et qui se nomme musée. Les armoires deviennent donc de véritables dispositifs de stockage et de classification, dans le sens où un ordre de juxtaposition et de rangement existe et correspond à une science (pp. 55-68).

La galerie électorale de Düsseldorf est le thème traité par David Ganz (pp. 71-86). De fait, cette galerie est une reproduction sous forme de gravure des tableaux du prince électeur du Palatinat. Elle a été publiée en 1778 à Bâle. L’auteur qualifie la reproduction de remontage ou de montage au second degré : « Elles transcrivent le montage de premier degré dans un espace virtuel fictif et procèdent du coup à un remontage de ce qui a été monté, à un réarrangement sous certaines conditions médiales spécifiques » (p. 72). La relation entre la collection réelle et cette même collection présentée sous la forme de gravure est, par le fait, une forme de traduction : « L’ordonnance temporaire de l’accroche s’inscrit dans la durée, un effet qui est assurément voulu, mais qui soulève aussitôt le lien entre musée réel et musée de papier ». De plus, ce catalogue introduit la distinction dans son écriture entre l’estampe qui est reproduction sous forme de gravure d’un tableau et les gravures qui restituent l’accrochage des différents tableaux sur un mur. Dans ce dernier cas, David Ganz note l’importance des cadres. Derniers éléments, cette œuvre apparaît à un tournant historique dans les collections d’arts, celui où les collections des princes et des riches marchands évoluent vers le musée dans une perspective d’histoire de l’art (pp. 71-86).

Le Musée imaginaire d’André Malraux (1947) est la référence étudiée par Georges Didi-Huberman (pp[RH1] . 89-109 ). Ce dernier qualifie le travail réalisé par André Malraux de remontée dans le temps : « C’est en remontant l’art qu’il en invente l’histoire » (p. 89). Le Musée imaginaire est une entreprise éditoriale dont André Malraux fut le maître d’ouvrage et le metteur en scène. C’est cette dernière fonction qui intéresse le plus Georges Didi-Huberman. La première remarque est l’introduction implicite d’objet dans ces ouvrages : « Des objets absents du Louvre peuvent donc réintégrer le Musée Imaginaire, vitraux, tapis ou fresque par exemple. Des outils cachés à notre regard révèlent désormais leurs qualités d’œuvres d’art : sceaux, intailles, monnaies. Sans compter l’immense production non occidentale que Malraux s’enorgueillit, bien exagérément, il va sans dire, d’avoir restituée au monde de l’art universel. La grande fécondité du Musée imaginaire par rapport au musée traditionnel tient donc dans sa capacité pratique, technique de faire rencontrer enfin des objets éloignés dans l’espace ou dans le temps » (p. 91).

La technique utilisée est celle de la photographie, laquelle, par sa nature de document, de prélèvement ou d’enregistrement devient un outil de révélation, de persuasion et de certitude. Georges Didi-Huberman note l’honnêteté d’André Malraux. Elle « consiste, ici, à revendiquer clairement l’ensemble de ses opérations et, même, à en tenter une justification théorique » (p. 97). En ce qui concerne le cadrage, André Malraux utilise volontiers « le gros plan qui à la fois nous rapproche de l’objet et nous permet de le rapprocher de l’autre » (p. 97). Ceci permet par exemple à André Malraux de rapprocher une statue de l’art gothique de Reims à l’art bouddhique du Gandhara, ou encore de mettre en parallèle une tête sculptée de Pablo Picasso et une statut de fécondité de l’époque sumérienne. La question posée par l’ouvrage d’André Malraux est celle de la remise en cause de l’institution muséale, quelle qu’elle soit. Georges Didi-Huberman aboutit à une conclusion différente : « Cela ne veut pas dire qu’il faille déserter nos musées, renoncer à nos livres d’art ou cesser d’admirer la sculpture africaine à l’aube de nos préoccupations les plus actuelles. Cela veut dire qu’il faut réintroduire la division dans nos émotions esthétiques elles-mêmes : division anthropologique et division historique (c’est-à-dire, en dernière analyse, politique) » (p. 100). Ainsi, chez André Malraux, l’art  est-il pensé comme une resacralisation et une purification de la vie historique (pp. 89-109).

Luis Pérez-Oramas traite des Parangole Botticelli (pp. 111-129). Ce sont des formes carnavalesques utilisées en Amérique latine et trouvant leur inspiration dans l’œuvre de Sandro Botticelli. Luiz Pérez-Oramas cherche à savoir s’il faut voir des œuvres « comme une contaminatio de ce qui est proche ? Avec une configuration spatiale donnée a priori, où les œuvres deviennent inévitablement l’objet d’une dispositio, d’une mise en espace muséale » (p. 111). Il utilise d’abord la notion d’objet théorique empruntée à Louis Marin[RH2]  (Opacité de la peinture. Essais sur la représentation en Quattrocento (Éditions de l’EHESS, nouvelle édition, 2006) Ainsi celle-ci « prend[-elle] une dimension (peut-être) nouvelle, dans la mesure où elle répond à la logique d’une pensée prudentielle : opératrice de connaissance et savoir médiateur entre la vocation universelle de la théorie, face à laquelle la nature accidentelle et empirique des objets oppose sa résistance, et l’habitus, la connaissance habituelle, la coutume ou la simple pratique des objets, qui n’est jamais simple, incapable de rendre compte de leur transformation en objet actif, de leur activation au cœur d’une expérience qui est toujours anachronique » (p. 113). Hélio Oiticica est l’un des principaux concepteurs de parangole. Il appartient au mouvement du néo-concrétisme. Dans le manifeste de ce mouvement (1959), il est possible de lire que ces artistes ne conçoivent pas une œuvre d’art comme une machine, pas non plus comme un objet, mais comme un quasi-corpus. Luis Pérez-Oramas s’intéresse donc à la relocalisation d’une œuvre d’art qui se caractérise par une « altération, déformation, transfiguration » (p. 125) associée à une « survie d’une ancienne logique rhétorique qui se trouve au fondement d’une théorie humaniste de l’art » (ibid.). Le décalage historique reste présent : « Les images de Botticelli parlent d’une antiquité au-delà de l’Antiquité de même que le parangole parle d’un art au-delà de la modernité dans lequel il trouva sa première source » (p. 123). Le parangole correspond également à une action : « Le mot parangole veut dire dans l’argot carnavalesque de Rio de Janeiro une soudaine confusion, une agitation entre les personnes » (p. 125). Cet art du parangole à la fois issu de l’antiquité se veut une forme dans laquelle on lie l’aspiration à la modernité à la forme du moderne (pp. 111-129).

Angela Mengoni (pp. 131-149) s’intéresse à l’Atlas de Gerhard Richter qui est une œuvre d’art composée de grands tableaux sur lesquels sont accolées les images. Dd’abord, elle remarque que l’utilisation de planches normalisées de 51,7 cm sur 66,7 cm crée « les conditions de possibilité de stockage » (p. 132). Comme les premières planches sont formées avec des photographies tirées des albums de famille, Angela Menagoni distingue cette partie de l’œuvre qu’elle qualifie de « sorte de bagage mémoriel qui aurait accompagné Richter dans son voyage pour ensuite se déployer sur les panneaux mobiles » (pp. 132-133). Cet atlas avait pour vocation d’être exposé ; la première exposition a eu lieu à Utrecht en 1972, date à laquelle l’œuvre quitte le qualificatif de materalien (matériaux) pour se nommer Atlas. À ce moment, « l’indifférence à l’égard de tout critère de hiérarchisation interne et de sélection des sujets ferait de l’Atlas une archive anomique, une archive sans nomos, sans loi ni principe organisateur » (p. 135). De fait, Angela Mengoni remarque qu’il y a un ordre archival lié à « la prolifération visuelle en elle-même ou bien dans la sérialité de la grille comme autant de corrélats symboliques d’une anesthésie mémorielle » (p. 117). Nous sommes en face d’une polarité entre deux tensions. La simple juxtaposition d’images dans une accumulation proliférante empêche toute sélection d’opérer et produit un effet amnésique, la possibilité de mise en relation, d’une corrélation entre les images agit sur la conscience du spectateur chez lequel il crée une élaboration. Le mélange d’image familiale et d’image prise à l’extérieur, de publicité, crée un sentiment particulier que relève Angela Mengoni : « Cela implique l’expérience, pour la génération de Richter, de la permanence non reconnue, mais effective de la violence historique au cœur du confort du Heimat » (p. 140). Angel Mengoni se réfère à Paul Ricœur et remarque que « seule la mise à distance de ce passé inassimilé, c’est-à-dire sa progressive élaboration, permet de libérer le présent vers la tension au futur qui lui est propre. Au contraire, un passé qui n’a jamais eu lieu n’a pas libéré le champ du présent, il y reste incrusté » (pp. 144-145). Avec l’œuvre de Gerhard Richter, le spectateur se retrouve en face d’un rapport de postérité, de dépendance, donc de solidarité vis-à-vis de ses propres vécus, avec la dépendance de sa propre vie. Ainsi cet atlas est-il un révélateur pour celui qui le regarde : « Tel un sismographe de la mémoire, l’Atlas détecte par endroits cette mémoire inaccomplie de ce passé dénié qui persiste et insiste dans le présent ». Ces visuels entreposés sur ces planches sortent de leur état pour agir comme un dispositif qui ne serait rien d’autre qu’un devenir-voir ou un devenir-savoir, donc avec un effet similaire au travail de révélation de la psychanalyse (pp. 131-149).

Antonio Somaini étudie le cinéma de Sergueï M. Eisenstein (pp. 153-176). Ce cinéaste russe de la période soviétique né le 10 janvier 1891 à Riga et décédé le 11 février 1948 à Moscou est souvent considéré avec David W. Griffith et Abel Gance comme l’un des « pères du montage ». En outre, c’est un théoricien du montage car il s’est penché sur son cas toute sa vie. Selon lui, un montage n’était pas destiné à une opération spécifique au cinéma, mais pouvait être présent dans d’autres œuvres. C’était « une façon de produire du sens à travers la composition d’éléments hétérogènes qui pouvait trouver des applications bien au-delà du cinéma » (p. 154). Sergueï M. Eisenstein considérait que « la théorie du cinéma avait toujours été inséparable d’une réflexion sur son histoire, et comment cette double visée avait, à son tour, toujours été en étroite corrélation avec sa pratique cinématographique » (p. 155). C’est le point de départ de la réflexion d’Antonio Somaini. Un des éléments de cette réflexion concerne le « carré dynamique », idée que Sergueï M. Eisenstein avait mise en avant pour refuser les formats au cinéma et disposer d’une forme variable. Il souhaitait « une forme variable et dynamique, en mesure de s’adapter à toutes les exigences possibles de la composition du cadre » (p. 157). L’histoire n’a pas été le cadre de cette émergence. Le second point de réflexion est celui de la couleur, laquelle, selon lui, ne doit être utilisée que de façon mimétique et naturaliste. Pour Sergueï M. Eisenstein, le montage était une forme heuristique, herméneutique et descriptive capable de se proposer comme forme de pensée et de connaissance. Pour le cinéaste, le montage n’est pas une disposition linéaire d’images orientées vers une continuité narrative, mais c’est « l’exploration de la force productive du conflit, du choc, de la collision entre éléments hétérogènes », (p. 159). Ce serait le principe dramatique, et la création d’une activité comparative chez le spectateur (pp. 153-176).

Ute Holl consacre sa réflexion à l’œuvre cinématographique de Friedrich Wilhem Murnau (pp. 167-188). Friedrich Wilhelm Plumpe est le nom d’artiste d’un réalisateur allemand né le 28 décembre 1888 à Bielefeld (Allemagne) et mort accidentellement le 11 mars 1931 à Santa Barbara (Californie). Ce réalisateur est considéré comme l’un des maîtres du cinéma expressionniste allemand. Ute Holl s’intéresse elle aussi au cadre : « Les limites de l’écran ne sont pas comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui en peut que démasquer une partie de la réalité » (p. 175). Elle évoque le rôle de l’expressionnisme en étudiant des images où les hommes sont cachés par des nuages : « Le nuage fait apparaître une contradiction fondamentale dans la technique culturelle de représentation en mettant à l’œuvre une spatialité humaine affectée par la transcendance » (p. 180). Ainsi, dans la représentation que le spectateur se fait, le nuage introduit-il subtilement une contradiction qui suggère une déchirure. Une autre vision possible est celle de pouvoir recouvrir de façon à rendre des éléments invisibles. Ce type de montage suggère un travail de rêve pour éliminer l’histoire et la politique (pp. 167-188).

Peter Tscherkassky est l’objet de l’étude de Christina Blümlinger (pp. 189-203). Peter Tscherkassky est un cinéaste autrichien né le 3 octobre 1958 à Vienne, considéré comme un parfait représentant de l’avant-garde dans les années 70. Il utilise des effets liés à la découpe de film et la pose d’élément sur l’image. Christina Blümlinger parle de sérialité : « La multiplication verticale des plans crée une mise en boucle de certains mouvements et une répétition des gestes » (p. 194). Cette sérialité serait intensifiée par l’utilisation de moyens techniques pour faire en sorte que le son ne soit pas synchrone avec l’image. Christina Blümlinger évoque l’idée de tradition bruitiste, de musique concrète ou de son acousmatique. Ces répétitions de geste et ces usages du son conduiraient à un cinéma dont les effets ne seraient pas intentionnels, mais créeraient en revanche une énergie invisible. Cette partie est plus courte que les autres, peut-être à cause de la contemporanéité de ce cinéaste (pp. 189-203).

D’excellente qualité, cet ouvrage présente un seul défaut, celui de supposer que le lecteur connaît les artistes étudiés. Sur le plan formel, il ne possède pas de conclusion. Il se situe dans une approche selon trois axes d’opposition. C’est d’abord celui de l’érudit contre l’ignorant ; il impose donc de connaître ou de s’intéresser aux artistes étudiés. Ensuite, il s’agit de l’opposition entre l’organisé et le désordonné puis de celle de l’ordre contre le chaos ; ces deux derniers axes servent de fondement aux réflexions sur le cadre, le montage, les formats et les représentations.

Bruno Salgues

 

Ce texte est publié dans « Questions de Communication », numéro 28

Andreas BEYER, Angela MENGONI, Antonia von SCHONING

Ma fiche de lecture dans question de communication

Questions de communication, 28

Éditions universitaires de Lorraine, 2015, 402 pages

(20 euros)

 

Commander :

http://www.lcdpu.fr/livre/?GCOI=27000100023970


Disponible sur Cairn.info :

http://www.cairn.info/revue-questions-de-communication.htm

 Pour lire la fiche ici : cliquez : qdc28-nl35-salgues

 


Le musée de l’émigration italienne est fort instructif

Le musée de l’immigration italienne mérite un détour, on y apprend plein de choses sur les flux migratoires et ce blog ne peut contenir que quelques détails.

 

Pendant le transfert, sur 600 personnes qui constituait un contingent de volontaires au départ, 45 mourraient principalement de maladie.

 

Les émigrés italiens qui étaient restés à proximité de leur pays n’étaient pas nécessairement bien vus. Le musée retrace l’agression de 11 émigrés dans les salines d’Aigues Mortes le 17 août 1893 par une horde de 200 « français ».

 

Le 26 mai 1924 est la date de promulgation de la première loi pour limiter l’immigration aux Etats Unis dite « National origins act ».

 

Carlo Rosselli (1899-1937) est un antifasciste très connu qui a émigré en France. Le musée possède les fiches de suivi de ces actions par les autorités.

 

A partir de 1924, des grandes vagues de départ sont liées au fascisme et se situe vers les colonies. Ces vagues se sont réorientées vers l’Allemagne en 1938.

Connaissez vous Aluisio Azevedo?

Aluísio Azevedo est un romancier brésilien né à São Luís, Maranhão 1857, mort à Buenos Aires 1913. Considéré comme l’initiateur du roman naturaliste au Brésil, il publia son premier roman, Uma lágrima de mulher (Une larme de femme) à 23 ans; son second, O Mulato (Le mulâtre) créa une polémique vu le thème racial qu’il abordait. A partir de ce moment, installé à Rio, il écrivit presque chaque année un roman, en plus de collaborer à des journaux et avec son frère Artur à des revues théâtrales. Révolté par les injustices sociales, influencé par Zola et Eça de Queiroz, il se sert alors de ses écrits pour attaquer les préjugés raciaux et le problème des esclaves.

Ses ouvrages les plus connus sont O Mulato (Le mulâtre – 1881), Casa de Pensão (La Pension – 1884) et surtout O Cortiço (1890), qui représentent le meilleur d’une œuvre qui excelle dans l’abordage des groupes plus que dans la création des personnages.

Le Roman :

Azevedo Aluísio, Botafogo, une cité ouvrière (O Cortiço, 1890), roman, traduit du portugais par Henry Gunet, introduction de André Rousseaux, Club Bibliophile de France, Paris, 1953

La pièce de théâtre


CORTIÇOS,  spectacle inspiré du roman « O Cortiço », d’Aluísio Azevedo,a été joué par la Cie. Luna Lunera  pendant SIANA 2009 à Brésil

Anthologie Bizarre

J’étais hier soir dans une soirée sympathique pour la sortie d’un ouvrage.
L’Anthologie de la revue Bizarre (1953-1968) sortait  aux Editions Berg International, les textes étaient choisis et réunis par Jean Michel Lhôte…
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Voici le texte de présentation proposé par l’éditeur:
La revue Bizarre, « revue littéraire et artistique » fortement influencée par le surréalisme, donne, de 1953 à 1968, 48 livraisons. Fondée par Michel Laclos, éditée par Eric Losfeld puis, à partir de 1955, par Jean-Jacques Pauvert elle annonce, par son titre même, ses ambitions et son contenu. Laclos et ses auteurs se passionnent pour les sujets les plus étranges et affichent des goûts éclectiques. Grands amateurs de littérature, ils consacrent le premier numéro à Gaston Leroux et au roman policier, un autre – dirigé par Raymond Queneau – aux fous littéraires, un autre encore à Raymond Roussel. Ils sont parmi les premiers à parler de science fiction et abordent également la question des « monstres » qui nous entourent. Raymond Queneau, mais aussi Jean-Christophe Averty, Michel Leiris, Jean-Marie Lhôte ou François Caradec contribuent à la revue. Bizarre accueille également de nombreux dessinateurs refusés par les grands organes de presse. Annonciatrice des bouleversements de Mai 68, la revue Bizarre a occupé une place considérable dans le paysage culturel français.
« […] Bizarre était vraiment la revue de l’époque. Les numéros spéciaux, particulièrement, attiraient l’attention. Nous avions fait ‘‘Les Fous littéraires’’, ‘‘La Joconde’’, ‘‘Les Dessins inavouables’’, ‘‘Les Mystères de Rembrandt’’, ‘‘Les Monstres’’.
Les dessinateurs que nous révélions depuis Siné renouvelaient le genre. […]. Début 1960 déjà, nous avions publié coup sur coup deux numéros : ‘‘Dessins inavouables’’ et ‘‘Supplément aux dessins inavouables’’. Fort bien présentés par Michel Laclos, ils rassemblaient les dessins refusés par la presse française, encore bien conventionnelle. Folon, Chaval, Gébé, Topor, Cardon, Le Foll, Siné bien sûr, Maurice Henry, Trez, Mose, André François (je ne peux pas les citer tous), y installaient le dessin d’humour moderne. C’était le début d’une époque…
La nouvelle génération de dessinateurs se met à graviter autour de Bizarre et porte au cœur, sous diverses formes, l’explosion du printemps 1968. Siné est le chef de file, il apparaît dès 1955, avec des dessins anticléricaux qui sont dans les sommets du genre, cruels et drôles. » (Jean-Jacques Pauvert, Mémoires).

Ce livre reprend en fac-similé une sélection des meilleures pages de tous les numéros de Bizarre, chacun précédé d’une notice qui en précise le contenu complet, afin de donner au lecteur un aperçu du foisonnement intellectuel et artistique des 15 années d’existence de la revue.

Jean-Marie Lhôte, ancien directeur de la Maison de la culture d’Amiens, historien des jeux qui a publié plusieurs ouvrages sur ce sujet, participa à la grande aventure que fut la revue Bizarre. C’est à ce titre et avec l’assentiment de Jean-Jaques Pauvert qu’il a établi cette Anthologie commentée.


Format 19x27cm, 672 pages, relié.
Impression quadrichromie.
45 €.
Fondée en 1969, Berg International concentre ses activités autour d’ouvrages de sciences humaines. Depuis quelques années, Berg a également ouvert son catalogue à la littérature, à la bande dessinée et aux livres pour la jeunesse.
Contact :

Berg International éditeurs
129 bd Saint-Michel
75005 Paris
Tél. 01 43 26 72 73
mail : berg.international @wanadoo.fr

Les fleurs comme habillement !

Le Centre National des Costumes de Scène (CNCS) est un de ces musées de province que l’on a envie d’aller voir. Sa dernière exposition temporaire que j’ai visitée était « au fil des fleurs, scènes de jardin » ; l’exposition avait lieu du 6 décembre 2008 au 19 avril 2009 et précédait une autre exposition consacrée à Noureev. Cette exposition présentait des costumes par thème, et un atelier de fabrication. Il y avait aussi quelques panneaux pédagogiques dont la clarté était limite et dont la pertinence m’a échappée…

Je ne sais pas si c’est dû à leur présence dans une ancienne caserne, mais l’accueil le jour de ma visite a été désagréable. Le site web est conçu de façon à être inutile. Il ne peut pas être utilisé à des fins pédagogiques. Trouver l’adresse sur le site relève de la performance…et en plus, elle est indiquée en image non copiable, ce qui empêche de faire un couper-coller de cette adresse dans des logiciels géographiques comme viamichelin, google maps ou mappy.

Centre National du Costume de Scéne, Quartier Villars, Route de Montilly, 03000 Moulins, tel 04 70 20 76 20, Fax : 04 70 34 23 04, email : info@cncs.fr, site web : http://www.cncs.fr/

Les rois et les reines danoises.

Les Rois et Reines enterrés à la Cathédrale de Roskilde sont dans la liste ci-dessous

Harald Blâtand env. 940-986
Svend Tveskxg 986-1014
Svend Estridson 1047-1074
Margrethe I 1375-1412
Christoffer de Bavière 1440-1448
Christian I 1448-1581 Dorothea
Christian III 1534-1559 Dorothea
Frederik II 1559-1588 Sophie
Christian IV 1588-1648 Anne-Cathrine
Frederik III 1648-1670 Sophie-Amalie
Christian V 1670-1699 Charlotte-Amalie
Frederik IV 1699-1730 Louise et Anne-Sophie
Christian VI 1730-1746 Sophie Magdalene
Frederik V 1746-1766 Louise et Juliane Marie
Christian VII 1766-1808
Frederik VI 1808-1839 Marie Sophie Frederikke
Christian VIII 1839-1848 Caroline Amalie
Frederik VII 1848-1863
Christian IX 1863-1906 Louise
Frederik VIII 1906-1912 Louise
Christian X 1912-1947 Alexandrine
Frederik IX 1947-1972 Ingrid

Pablo Casals, un musicien dans le monde

 

La projection en avant-première du documentaire : « Pablo Casals, un musicien dans le monde » a eu lieu au cours du festival de Prades le 5 août. Il devrait être présenté le 3 et 10 novembre 2007 sur France 3 Sud.

 

A la fin des années trentes, Pablo Casal est au sommet de la gloire. C’est le musicien le plus célèbre de sa génération, qui se produit dans le monde entier. Comme beaucoup d’habitants de la péninsule ibérique, Pablo Casals  s’exile  en France pendant la guerre civile. Il décide alors de s’engager dans un combat pour les libertés. Il décide de lutter contre toutes les dictatures, principalement celle  de son pays et celle de l’Allemagne nazie.  

 

Il décide de cesser toute activité de représentation. Pablo Casals est un homme  d’engagements. Il sacrifie sa carrière et est  toujours préoccupé par une seule démarche « la paix dans le monde ». Tout au long de sa longue vie, Casals  a  rencontré  les  plus grands de ce monde. A chacun d’eux, Pablo Casals cherche par ses rencontres à porter sa parole et son combat pour la paix et l’humanisme. Son oeuvre à la paix deviendra l’hymne des Nations Unies (ONU).

 

Ses images nous permettent de voir  Cassals  repeter dans l’église de Saint Michel de Cuxac. C’est aussi la foule qui provenait du monde entier et venait le consulter à Prades.

 

Le film est une coproduction Camera Lucida, France 3 Sud et le Festival de Prades, il est réalisé par Alain Jomy.

Petit tour touristique au Texas

Voici une proposition….

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carte du texas

Houston, centre spatial (1 jour)

Galvestone (1 jour) 

Corpus christi (2 jours)

San Antonio (2 jours)

Austin et sa région (1 jour)

Fort Worth (1 jour)

Grapevine (1 jour)

Dallas (1 jour)

Houston (retour 1 jour)

 

L’œuvre de Noëlle Châtelet

 

 

Il paraît que « Noëlle Châtelet écrit ses romans à haute voix ». Ce serait pour cela que ses livres soient aussi faciles à adapter. Elle a débuté comme comédienne, c’est ce que dit sa biographie. Ainsi, « elle sait l’importance des mots dits ».

 

Noëlle Châtelet a écrit des essais et des romans.  Elle a d’abord publié des nouvelles, « Histoires de bouches » (Gallimard, “Folio”, 1988). Cet ouvrage reçu le prix Goncourt de la nouvelle en 1987, puis un roman, “la Courte Echelle” (Gallimard, “Folio”, 1993). « Le Corps à corps culinaire » publié au Seuil en 1998 avait grand bruit. Suivirent d’autres, sur Sade par exemple, ou la chirurgie esthétique (« Corps sur mesure », Seuil, 1998). Ensuite, une trilogie exprime la vie telle qu’elle est. Chez Stock, “la Dame en bleu” est paru en 1996, ce roman  est suivi de “la Femme coquelicot” en 1997 qui a été récompensé par le  prix Anna de Noailles de l’Académie française. Ce texte a été adapté au théâtre et sous la forme d’un téléfilm. Enfin, “La Petite aux tournesols” boucle cette trilogie.

 

L’ouvrage :

 

Châtelet Noëlle, la femme Coquelicot, Livre de Poche, 1997, 168 pages, ISBN : 9782234048041

André Cottavoz, père du Sanzisme

André Cottavoz est né en 1922 à Saint-Marcellin, dans l’Isère. Il fait ses études à l’Ecole des Beaux-Arts de Lyon.

Avec des artistes de l’Ecole des Beaux-Arts de Lyon, il forme ce que l’on appelle alors «nouvelle figuration de l’Ecole de Lyon » ou « sanzisme ».

Après 1945, il participe à plusieurs expositions et obtient le prix Fénéon en 1953. Les expositions se succèdent en France et à l’étranger (Genève, Milan, Bale, Turin, Amsterdam, Caracas, Tokyo…). Ses œuvres ont été acquises par de nombreux musées en France (Musée National d’Art Moderne, Musée Municipal de la ville de Paris…) et à l’étranger (Luxembourg, Turin, Tokyo et Yamagata au Japon.). En 1995, de nombreuses œuvres de l’artiste seront dispersées.

André Cottavoz a illustré plusieurs ouvrages. Le plus célébre est le «Dialogue de l’arbre » de Paul Valéry.